Tribulaciones de un guionista español

YO ME TRAJE UN CORTO, UN CORTOMETRAJE

2008-08-30T18:02:00.001-07:00

Hernán Casciari, Gran Jefe de la blogosfera castellanoparlante, ha publicado un interesante post en Espoiler, su blog de El País. Se titula Cortos de Vista, y está centrado en esta paradoja:

¿por qué la tele española le da espacio nocturno y libre a los timos del SMS, noche tras noche, y nunca podemos ver allí cortometrajes?

Casciari, en su propuesta de incluir el cortometraje en la programación regular de las cadenas, incluye en su post cuatro ejemplos de éxito, disponibles en YouTube: 7.35 de la mañana de Nacho Vigalondo, Exprés de Daniel Sánchez Arévalo, Éramos Pocos de Borja Cobeaga, y El Encargado de Sergio Barrejón.

En ese puñado de títulos se concentra un buen montón de amigos míos, además de mucho talento y buen hacer. Es una selección muy acertada: un ganador del Notodo, los dos nominados al Oscar, y un estreno reciente, El Encargado, de la factoría Arsénico. Pero la selección se me queda un poco corta. Yo habría incluido, por ejemplo, Paseo de Arturo Ruiz Serrano, mi favorito para el Goya de este año...

... Atracciones de Oriol Puig, que no sé qué hace que no saca otro corto pero ya:

... Messenger y Cirugía, de Alberto González Vázquez, el hombre que reprodujo el Experimento Kulechov cambiando a Ivan Mosjoukine por Ortega Cano:

... Y El Ataque de los Robots de Nebulosa 5 de Chema García Ibarra:

Y por hablar de lo que se nos viene encima, habría comentado que estos días se rueda en Barcelona 2 Manos Zurdas de Antonio Trashorras. Con Unax Mendía en la fotografía; Javi Alvariño en la Dirección de Arte; y Nahikari Ipiña con M.A. Faura en la producción, 2 Manos Zurdas tiene toda la pinta de ir a ser uno de los cortos más importantes del año que viene.

José Luis Romeu, montador del corto, paseando por el set. La foto es de Eugenio Mira.

Pero basta de namedropping. Aparte de darme la excusa para poner aquí tres de mis cortos favoritos, el post de Casciari me ha impulsado a contestarle por sus dos primeras frases. Que dicen así:

Desde hace algunos años España demuestra un imponente poderío audiovisual en un género alucinante: el cortometraje. Por fin (ya era hora) hay una nueva cantera fuerte y creativa que nos augura una mejor tele de ficción para los próximos años.

Nadie desearía más que yo que eso fuese verdad. Pero que la tele de ficción en España sea mejor en los próximos años no depende para nada del talento de los creadores. Talento ya hay, a patadas. Y desde hace mucho. En los platós. En los azarosos lugares donde se escriben los guiones. En las salas de montaje.

Pero no es en esos sitios donde se decide la programación.

Es en los despachos.

Y es en los despachos donde se decide que los guiones deben ser largos, discursivos y contener toneladas de diálogo. Es ahí donde se decide que Resines cobre lo que cobra, pero no hay dinero para documentalistas, para efectos, o para rodar un exterior decente. Es ahí donde se decide que los platós no deben tener sombras, que siempre hay que tener en plano a la persona que habla, y que EL TETRABRIK DE PULEVA no se ve bien, gíralo un poco y dale más luz.

Demuéstrenme que algo está cambiando en los despachos, y yo seré el primero en celebrarlo. Tráiganme una prueba. Yo traeré el cava.

BUEN TRABAJO, HIJOS DE PUTA

2008-08-30T18:00:00.000-07:00

Pepe Rubianes dijo una vez, y tuvo que pagar por ello:

"que se metan a España ya en el puto culo, a ver si les explota dentro y le quedan los huevos colgando de los campanarios".

Qué exabrupto más gráfico. Qué capacidad evocadora: sexo anal, explosiones y castración. Obviamente, ése es su mayor pecado. Decir "puta España" hoy en día tampoco es para tanto. Pero decirlo con gracia, de forma poética... Eso es imperdonable. Es lo mismo que pasó con la portada de El Jueves: el problema no era el chiste. Lo chungo fue poner a Letizia a cuatro patas.

A lo que vamos: mi teoría es que, de no haber incluido la palabra CAMPANARIOS, lo de Pepe Rubianes tampoco habría ido más allá. Habrían protestado los mismos, pero total, para nada. La gota que colma el vaso es la inclusión de esa palabra que remite, inevitablemente, a la imagen de una iglesia. Y por ahí ya no pasamos: puta España, culos reventados y huevos colgando, sí. Pero si pasa una monja por el fondo, la hemos liado.

Resumiendo, que la Iglesia Católica ha hecho un gran trabajo. Con todos nosotros. Sí, contigo también. Llevamos grabados a fuego un montón de preceptos católicos que condicionan nuestra forma de pensar. Y la peor parte la llevan las últimas generaciones, le gente de menos de treinta. Porque ellos lo llevan... y no lo saben. Han crecido en democracia, les sonaría a chino básico si les dices que en su infancia han sido manipulados por una secta. Y eso que les bastaría con echar un vistazo al álbum familiar para verse vestidos de marinerito o de pastel de merengue.

¿Ejemplos? Para aburrir. Pero vamos a dar uno: César Sabater es un guionista de Valencia, autor de cortos cachondísimos y con un blog que leo habitualmente. En general tiene mucha gracia... pero se le acaba de ver la bicha. César ha ido al cine y ha visto "Una Palabra Tuya", de Ángeles González-Sinde. No le ha gustado nada. Y dice así:

"El cine patrio lleva años empeñado en la producción de zurraspas, eso sí, hechas con mucho cariño. Y, a veces, hasta buenas intenciones.

Todo esto viene a raíz del estreno de "Una palabra tuya", la última película de la Presidenta de la Academia de Cine. Detengámonos en su sabia ¿? fórmula: juntamos una novelica de éxito, metemos a dos actrices de esas que salen por la tele en series de mucha risa y tenemos la cosa enfilá. Factura plana y seca, que eso da sensación de sobriedad y de estar contando cosas súper importantes."

En apenas párrafo y medio ha incurrido en las mismas malas artes que los locutores de la COPE cuando hablan de un estreno español: casi todo el cine español es malo (y tonto, porque lo es adrede); si alguien tiene una vida pública ajena a su cargo en esta película se resalta con ánimo burlesco; las novelas de éxito son basura; y salir en la tele rebaja la cualidad artística de los actores.

Ya lo decía Borau: "cuando uno ve una peli americana y no le gusta, dice qué mala era esta peli. Cuando ve una peli española y no le gusta, dice qué malo es el cine español."

Que lo diga un ignorante, da igual. Es como decir que el doblaje español es el mejor del mundo, o que en el extranjero no hay tanta marcha como en España. Leyendas que andan por ahí. Small talk. Pero cuando estas cosas las dice un chaval sanote, talentoso y que se considera de izquierdas, algo pasa.

Inciso: yo no voy a bautizos. Las bodas tampoco me gustan, pero como ceremonia civil tienen su sentido, así que en algún caso excepcional puedo transigir con su ridícula versión católica. Pero el bautizo es genuinamente sectario. Consiste en lavar el pecado original. O sea, en decirnos que nacemos ya con deudas, y que saldarlas nos va a costar Dios y ayuda. Y por ahí no paso. La gente dice que soy un recalcitrante, pero yo miro a estos chavales renegar del cine español con esas palabras, y lo que veo es una generación acojonada, que tiene miedo de cometer los errores de sus padres, que se siente obligada a gritar "yo no soy así". Que es capaz de agarrarse a un clavo ardiendo para obtener el perdón.

Y es que así funcionan las sectas. Primero, identifican la debilidad de su público: inseguridad en cualquiera de sus variantes. Segundo, potencian esa inseguridad con mensajes que van desde "el apocalipsis está a la vuelta de la esquina" hasta el sencillo y contundente "ya eras pecador desde antes de nacer". Y tercero, ofrecen la redención/salvación a cambio de la observancia de determinadas reglas de la congregación. Partiendo siempre del arrepentimiento y la penitencia.

Mirad, chavales: concebir el cine español como un sujeto único, consciente y responsable de sus actos, y empeñado en hacer las cosas mal, tiene la misma consistencia intelectual que creer en Satanás. Decir "renuncio a Satanás" tiene el mismo valor que decir "voy a dejar de hacerme pajas". Y maldecir las subvenciones, el enchufismo, y la crisis creativa viene a ser lo mismo que hablar de pecado original, de paganismo y de debilidad de la carne.

Como vosotros sabéis perfectamente, sólo somos personas. Cada uno lo hace lo mejor que puede. Algunos la pifian, otros lo bordan. Uno puede decidir que los que la pifian son "el cine español", y que el 10% que lo borda es una mera excepción. Pero si os dais una vuelta por el mundo real, comprobaréis que, efectivamente, el 90% de TODO es mierda.

Sólo sois personas. No tenéis que pedir perdón a nadie. Este trabajo ya es lo bastante jodido sin tener que andar pensando si vamos a defraudar a papá o a Dios. Hacedlo lo mejor que podáis. Casi con toda seguridad vosotros tenéis más cosas que enseñar que vuestros profesores. Pero hacedlo con respeto. Aunque sólo sea porque todas las generaciones se han creído cojonudas cuando tenían vuestra edad. Incluida aquella de la que os burláis.

Otro día, cuando hayáis apostatado, hablamos de la "factura plana y seca" y de presupuestos, distribución y marketing.

JACINTO ANTÓN, SUPERVIVIENTE

2008-08-26T15:29:00.001-07:00

El señor de la fotografía se llama Eduardo Strauch. Sobrevivió a un accidente aéreo tan tremendo que cuesta no establecer comparaciones con el de la semana pasada en Madrid. ¿Acaso ustedes no preferirían morir en el acto a pasar 72 días perdido en los Alpes?

Yo sí. Especialmente después de leer la entrevista que le hizo Jacinto Antón en El País. La reproduzco a continuación. (Las negritas son mías.)

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ENTREVISTA: ALMUERZO CON... EDUARDO STRAUCH
"No hable sólo de antropofagia, por favor"

JACINTO ANTÓN 25/06/2008

Eduardo Strauch ha sobrevivido a un accidente aéreo, ha aguantado 72 días en los Andes con lo puesto y ha practicado la antropofagia, pero es un hombre tímido. Uno puede confundir al principio esa timidez con suspicacia, pero Strauch, uno de los 16 supervivientes del célebre episodio inmortalizado en ¡Viven! (el libro y, después, la película) y ahora objeto de un conmovedor documental, Náufragos, de Gonzalo Arijón, no pone ningún reparo a tratar los aspectos macabros de aquella dramática aventura. Una sola petición: "Por favor, cuando escriba, no hable sólo de antropofagia". Quedar para comer con un superviviente de la tragedia de los Andes tiene su aquél. Él pide verdura y pescado, pero no arruga una ceja cuando su comensal se inclina por el entrecot al punto. "No, no soy vegetariano. Me gusta la carne. Es cierto que al volver de los Andes pasé unos meses sin comerla". También le costó volver a volar. Pero lo ha hecho, como ha regresado, varias veces, a aquella cumbre doliente, en la que quiere que al morir esparzan sus cenizas.

El tema de la antropofagia va saliendo en la comida. "No tengo ningún problema para hablarlo. La curiosidad me parece normal. No me siento distinto por haber comido carne humana; tampoco lo percibí como una comunión, pero eso ayudó a algunos". Strauch tiene un porte elegante y educado. Se declara agnóstico. Cumplirá 61 este año pero conserva parte del atractivo de aquel joven jugador de rugby del que tres chicas se declararon sus novias cuando le dieron por muerto en los Andes. Arquitecto, casado, con cinco hijos de edades entre 17 y 27 años, dice que su relación con la historia de la tragedia ha ido variando en intensidad, pero que siempre le ha acompañado. "Un 20% de mí está todavía en la cordillera, y no quiero que baje", explica. "Nunca tuve problemas de conciencia, ni pesadillas, pero lo que vivimos allí fue algo tan conmovedor... Estoy seguro de que he ido haciendo una sanación, una autoterapia; sin embargo, aún hay duelo". Eduardo Strauch, que contaba 25 años, formó parte allí arriba del núcleo duro: fue de los que se encargaron de obtener y distribuir la carne de los cuerpos -una tarea que "no era grata"- durante los 65 días que los consumieron. Tomaban poco cada vez. Empezaron, dice, por los que conocían menos, pero nunca trascendía exactamente de quién se trataba. No se limitaban a la fibra. También comieron tuétano. Hacer uso de "cierto humor negro" les ayudó mucho en el trance, y ofrecerse ellos mismos: "Si muero, comédme, nos decíamos unos a otros". Considera que la fortaleza mental fue decisiva para sobrevivir. Recuerda el impacto, la sensación de irrealidad, el ruido infernal, el instante de silencio y luego los gemidos. Fue su primera relación con la muerte. No se considera valiente -"del montón"-, pero sí pragmático. "A otros les costó mucho la decisión de la antropofagia, se les cruzaban reflexiones religiosas, filosóficas. Yo lo tuve muy claro. Y estoy muy contento de haber podido lidiar con todo aquello". Ha podido hablarlo con sus hijos e incluso responderles a qué sabe la carne humana: "A vacuno". La de los Andes es una historia con muchos ingredientes, con perdón por la palabra, pero sin sexo: "No hubo, todo ese tiempo se nos olvidó".

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550 palabras de entrevista, y Jacinto Antón se las arregla para escribir cinco veces la palabra "antropofagia", y aludir al asunto otras diez veces, algunas de ellas con cachondeíto incluido. Y de remate, titula el artículo precisamente así: "No hable sólo de antropofagia, por favor".

En realidad, yo ya sabía que la cosa pintaba mal a mitad del primer párrafo. Concretamente, cuando Jacinto Antón se refiere a sí mismo en tercera persona. Cuado un periodista se considera a sí mismo parte de la noticia, mal vamos.

Claro, que es comprensible. Jacinto Antón, periodista, puede presumir de un logro no inferior al de Strauch. Porque sobrevivir dos meses y medio perdido en mitad de una cordillera helada, y luego rehacer tu vida... no está mal. Pero sobrevivir a un año de la asignatura de Deontología Profesional que se imparte en todas las Facultades de Ciencias de la Información, y que te resbale todo lo que en ella se imparte... eso sí tiene mérito.

Recuerden: si un día se convierten en personas relevantes y les entrevista un tal Jacinto Antón, pídanle un favor: "cuando escriba, no hable sólo de la madre que le parió".

BACK TO SCENE

2008-08-24T13:10:00.001-07:00

Este post es una respuesta a “Soy un ladrón de mierda”, de Chico Santamano, que a su vez era una respuesta a “Daniel Sánchez Arévalo nos llama ladrones e incultos”, de Alberto Abuín, que respondía al “Un mendigo del cine”, de Daniel Sánchez Arévalo.

Tómense unos minutos para leer el artículo de Santamano; añadan el blog de Chico a sus suscripciones RSS; hagan veinte flexiones por no haberse suscrito hace tiempo, y ya pueden seguir.

Señor Santamano: acabo de leer su artículo, y el relacionado de Sánchez Arévalo (el otro no: las palabras "Blog de Cine" me dan mal rollo. Seguro que si las dices tres veces frente a un espejo a medianoche pasa algo chungo). Me interesa el tema que trata, y me parece que algunas de las cosas que dice están equivocadas, así que con todo respeto, le voy a rebatir. Iba a ponerle un comentario, pero me parece de muy mal gusto publicar comentarios más largos que el post a comentar, así que allá vamos:

Dice usted: “Conseguir pelis a través de internet es gratis”. Pues ya me contará cómo consiguió el chollo, porque a mí Jazztel me cobra cuarenta y tantos euros por el ADSL. Todos los meses.

Dice usted: “Soy un ladrón de mierda”. Hasta donde yo sé, ser ladrón consiste en obtener un beneficio económico apropiándose de lo ajeno. Bajarse películas del P2P no encaja en esa definición. Por dos razones:

Si yo me descargo, pongo por caso “Desde que amanece apetece”(Dios me libre) no me estoy apropiando de lo ajeno. Sólo estoy realizando una copia. No es lo mismo que si usted se lleva, usando su ejemplo, una camiseta del H&M. Porque para que usted tenga esa camiseta concreta, H&M tiene que perderla. Pero las copias digitales, oh bendita inteligencia humana, SON INFINITAS.
Yo tampoco obtengo un beneficio económico al descargarme “Desde que amanece apetece”(ni económico ni de ningún tipo). Quien sí obtiene un beneficio, y se lo lleva muerto, es la operadora de ADSL que me da el soporte tecnológico para descargármela. Y a esos nadie les pide cuentas, a pesar de que salta a la vista que son los grandes beneficiados del intercambio P2P. Si no fuera porque permite bajarse pelis, series y música a todo trapo, ¿para qué íbamos a querer ADSL 20 megas?

Habrá quien argumente, sin embargo, que al descargarme “Desde que amanece apetece” me estoy evitando un desembolso. Pero eso es una falacia lógica de las de libro. Comprendo que un distribuidor atribulado pretenda establecer una relación de causa-efecto entre copia descargada y entrada no vendida, pero a un guionista espabilado y con blog no deberían colarle un gol tan fácil, señor Santamano. Porque verá: yo podría bajarme la película y luego ir al cine a verla, pagando la entrada. Y no sólo eso: también podría ocurrir (de hecho así ocurre) que yo ni me la descargue ni vaya al cine a verla. Es decir, que yo puedo, en un arranque de lucidez, no ir al cine a ver “Desde que amanece apetece”, sin que de ello se derive que la causa es que me la he descargado. O sea, que podría ser –sólo es una teoría, ¿eh?- que el P2P no signifique EL FIN DEL CINE.

En cualquier caso, hay algo que no es: no es robar. El usuario de P2P no sólo no obtiene beneficio ilícito, sino que genera beneficio lícito. Sí, sí. ¿O no le suena la palabra CANON? Se paga por los CDs y DVDs, por los discos duros, por los reproductores digitales, por los teléfonos móviles... No está usted comiendo de gorra en Arzak, señor Santamano. Qué más querría. Está usted en un buffet libre. En un Fresh&Co. Se paga a la entrada, y luego se zampa uno todo lo que quiera. (Y a la noche, se vomita. Pero eso ya es otra historia).

Se ríe usted del "me la descargo y luego me la compro”, está obviando un dato muy significativo. Gírese, señor Santamano. Deje de mirar por un segundo la pantalla del ordenador y pose su vista en la estantería. Sí, ésa que está combada por el peso de los DVDs originales. ¿Cuántos tiene usted? ¿Cien, doscientos? ¿O es usted de los que compra muchos DVDs? Porque doscientos es una cifra bastante normalita. Y ahora haga memoria: ¿cuántos VHS originales tenía usted cuando aún tenía vídeo VHS? ¿Diez, veinte? Pues ya estaba por encima de la media.

La industria del home video está viviendo el mejor momento de su historia. Es un momento tan bueno, tan bueno... Que las distribuidoras han enloquecido de codicia y han pensado que si son capaces de ganar tanto dinero, tal vez puedan CONTROLAR EL MUNDO. Tal vez puedan evitar que la gente piense, se comunique, y elija según sus gustos. Pero lo llevan crudo.

En fin, siento estropearle su complejo de culpa, señor Santamano, pero usted ni es un ladrón ni nada que se le parezca. Si quiere sentir la emoción del delito, y de paso hacer un bien a la sociedad, salga a la calle y queme un ciclomotor, o rompa los cristales de una inmobiliaria, o méese en la puerta del Ministerio de Igualdad... Lo que prefiera. Pero bajando pelis de la mula... no es usted más que otro ciudadano inofensivo.

Eso sí, su blog mola bastante.

FADE OUT

2007-12-24T02:45:00.001-08:00

Este blog nació para contar algunas anécdotas de la industria audiovisual desde el punto de vista de un profesional del guión, y dar algunos consejos generales a los guionistas noveles. Y se suponía que tenía que ser anónimo.

Hoy en día, la mitad de la profesión ya sabe quién demonios soy; el punto de vista de un profesional ya pueden encontrarlo en magníficos blogs como El Guionista Hastiado, Guionista en Chamberí, Así no se Hizo y otros tantos que aparecen en la columna de enlaces; y en cuanto a los consejos generales, ya los he dado todos.

Es hora de callar y escuchar durante un tiempo, de acumular más experiencia. De recibir consejos en vez de darlos. Quizá algún día vuelva con anécdotas frescas y nuevos trucos de supervivencia, no lo sé. De momento, esto no da más de sí.

Me queda la satisfacción de haber sido (salvo error u omisión) el primer blog español sobre guión y guionistas; de haber mantenido durante mucho tiempo un insólito nivelazo de comentarios; y de haber ayudado a muchos noveles.

El email seguirá abierto para dudas, consultas y despedidas cordiales, y por supuesto el blog seguirá colgado, tanto aquí como allí.

Para hacer la despedida un poco más alegre, y para no dejar deudas pendientes, he decidido regalar un año de suscripción a ALMA para un guionista novel. Los interesados pueden escribir al email para solicitarlo. El ganador se decidirá según los habituales criterios de arbitrariedad y falta de rigor.

Eso es todo, amigos. Sean felices y escriban bien. Por ese orden.

YO PREFIERO NIKON

2007-12-18T02:56:00.001-08:00

A ver, que me llega esto por email:

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Manifiesto
En defensa de los legítimos derechos de los creadores

En defensa de la copia privada

El Congreso de los Diputados decide mañana, jueves 20 de diciembre, la supervivencia de la remuneración compensatoria por copia privada, uno de los derechos fundamentales de Propiedad Intelectual. Ante la posibilidad de su fin, que representaría una catástrofe para la cultura española y su industria de contenidos, los creadores y productores culturales que suscriben el presente manifiesto quieren manifestar a los diputados, a los partidos políticos y a la opinión pública lo siguiente:

1.- La eliminación de la compensación para los creadores por la copia privada de sus obras propuesta por el Senado supondría, de facto, la usurpación de un derecho legítimo consagrado por la práctica totalidad de las legislaciones europeas, colocaría a nuestro país en el furgón de cola de la protección de la Propiedad Intelectual y pondría en peligro la industria española que genera los contenidos necesarios para el desarrollo y la identidad cultural de nuestra sociedad.

2.- La compensación por copia privada, mal llamada canon digital, no es un impuesto, ni una medida arcaica, sino el más progresista de los derechos de propiedad intelectual, que pone en manos de los ciudadanos la posibilidad legal de realizar y disfrutar, en el ámbito doméstico, de nuestras miles de obras y creaciones intelectuales sin solicitar autorización previa.

3.- Acabar con la copia privada supondría la aceptación de nuestros dirigentes de las posiciones de una industria tecnológica, empeñada desde hace meses en pisotear, a través de una campaña de desprestigio y falsedades, los legítimos derechos de Propiedad Intelectual.

4.- La implantación y desarrollo de la Sociedad de la Información en España no puede hacerse, bajo ningún concepto, a costa del sacrificio y del trabajo de los creadores y de las industrias de contenidos, ni de la destrucción de un sector, el de la cultura, que contribuye de forma determinante al PIB y al empleo nacional.

Por todo esto: solicitamos al Congreso de los Diputados que no vote a favor de suprimir la compensación por copia privada para los creadores españoles y que no utilicen sus derechos como un arma electoral, puesto que está en juego el desarrollo cultural, educativo y científico de nuestro país.

Madrid, 19 diciembre de 2007

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La fecha es de mañana, porque mañana es cuando se va a publicar en los medios. Ya saben, los MEDIOS. Aquí, en los enteros, ya la hemos publicado.

Y nos da tiempo incluso de matizar unas cosas fundamentales: este asunto es mucho más complejo que "Canon sí" o "Canon no". Personalmente, estoy absolutamente convencido de la necesidad de que los creadores perciban una compensación económica por copia privada.

Porque sí, podríamos hacer como que la mayoría de los DVDs vírgenes no se usan para copiar obras ajenas, pero el caso es que SE USAN para eso. Podríamos hacer como si no hubiese gente haciéndose de oro a base de distribuir alegremente obras ajenas, pero LA HAY.

Ahora bien: la necesidad de una norma no legitima cualquier aplicación de esa norma. El fin no justifica cualquier medio. El canon es una buena idea, una norma necesaria que responde a un desequilibrio social, pero está ejecutada de manera totalmente equivocada. Por varias razones:

-No lo recauda quien debería recaudarlo, que es el estado. Porque el canon es un impuesto, claro que es un impuesto. Y como se supone que hacen los impuestos, debería desempeñar una función social más allá de meter a Alejandro Sanz en la lista Forbes.

-No se distribuye como se debería distribuir. Como no hay manera de cuantificar cuántas copias privadas se hacen de cada obra concreta, la redistribución del canon se hace siguiendo el loco criterio de reflejar las ventas legales. Con ello, naturalmente, se contribuye al loable objetivo de meter a Alejandro Sanz en la lista Forbes. ¿Cómo debería hacerse? Desde mi punto de vista, si no hay manera de saber a quién corresponde cada céntimo, debería hacerse una redistribución tutelada por el Ministerio de Cultura, y orientada a la creación de infraestructuras: más filmotecas, bibliotecas y videotecas; más programas de financiación de iniciativas culturales; apoyo a la distribución, etc. Y sí, subvenciones.

- Se grava a quien no se tendría que gravar. Puede que sean una minoría, pero HAY gente que compra CDs, DVDs y discos duros para desarrollar su ámbito profesional, no para realizar copias privadas. Debería haber una forma de eximir a estas personas del pago del canon.

- No se grava a quien se tendría que gravar. Quien verdaderamente está haciendo su agosto son las operadoras de ADSL. ¿Qué sentido tiene perseguir a webs que publican elinks, cuando realmente son el alma del negocio? Es Telefónica quien tiene que aflojar la mosca. Son ellos los que han visto multiplicados sus ingresos gracias a la distribución by-the-face de material protegido por copyright.

Esto que voy a decir no se puede decir, claro. Porque se convierte uno en un cavernícola y todo eso. Pero lo voy a decir, y luego voy a pinchar con una sonrisa en la casilla que dice "Comentarios cerrados": el mayor enemigo que tienen las entidades de gestión de derechos es la tarifa plana en ADSL. Desde que cuesta lo mismo descargarse una película que descargarse un millón, los creadores y productores audiovisuales han visto descender sus perspectivas de negocio, mientras los problemas de las operadoras de ADSL se reducían a encontrar un lugar para guardar tanto dinero.

A las televisiones se las obliga a invertir un 5% en producción nacional. Telefónica, Jazztel y Orange deberían invertir el 50%.

En definitiva: que me rompe los cojones tanto como a ustedes oír hablar a Teddy Bautista o a Ramoncín de la necesidad del canon. Pero no seamos niños: eliminarlo tampoco es la solución. El tema es más complejo de lo que parece, y están en juego demasiadas cosas como para conformarse con elegir pancarta.

Si el jueves ven que el Congreso elimina el canon, piensen un poco antes de alegrarse. No estarán viendo una medida electoralista para comprarles a ustedes su voto a cambio de calderilla. Estarán viendo a una sociedad democrática renunciar a su patrimonio cultural y a su libertad de expresión, y ponerse de rodillas ante un puñado de grandes multinacionales.

CONVOCATORIAS (COPYPASTEANDO)

2007-12-17T03:47:00.000-08:00

De abcguionistas:

- III Encuentro profesional de Productores y Guionistas de Cortos. Para guionistas que tengan un guión de cortometraje y quieran encontrar productora; y para productores que estén buscando guión para su próximo proyecto. Entre el 4 y el 9 de marzo de 2008. Más información, AQUÍ.

- VIII edición del concurso de guiones Rovira-Beleta. Para autores de 18 a 30 años. Inscripción hasta el 31 de diciembre. 2000€ de premio. Más información, AQUÍ.

- Certamen de guiones de Utrera. Inscripción hasta el 22 de marzo. 600€ de premio. Más información, AQUÍ.

- A punto de cerrarse la inscripción en el concurso de guiones de TV movie de la Fundación Alfredo Matas (20 de diciembre). 12000€ de premio. Más información, AQUÍ.

Del boletín de la Factoría del Guión:

-Productora busca guionistas para serie de televisión en Madrid. El punto argumental de partida será un clásico como Casablanca. Se valorará la capacidad deescaletar y dialogar. El género de la serie es drama/comedia, de emisión diaria, en la línea de "Betty la fea". Los interesados pueden solicitar más detalles en guionestv@gmail.com.

(Por si se lo estaban preguntando: sí, la última convocatoria canta La Traviata).

BIBLIOTECA / 14

2007-12-16T18:28:00.000-08:00

McGilligan, Pat.
BACKSTORY / 4.
Plot Ediciones.

"No tuve ningún control sobre ninguna película hasta que empecé a dirigirlas yo mismo. Es la razón por la que me pasé a la dirección. Francamente, si pudiera haber tenido control sobre las películas sin dirigirlas, creo que habría continuado escribiendo, y dejando que otros las dirigieran. Si la gente hiciera simlemente lo que tú les dices que hagan, no tendrías que estar allí cada minuto. Cuando los obreros construyen un edificio, siguen los planes del arquitecto; los constructores no van y deciden cambiar las cosas para estar más cómodos. En las películas, planificas durante meses, pero en cuanto llega el rodaje, los actores y directores deciden hacer cambios sin tener en cuenta las consecuencias o el tema general del filme". (Larry Cohen)

CON DOS COJONES

2007-12-10T14:41:00.000-08:00

Belén Rubio me envía por email una carta en la que el equipo de guionistas de Leonart (programa diario infantil de divulgación científica y manualidades) explica el motivo de su dimisión en bloque:

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Maltrato a los guionistas del programa Leonart, de TVE

En la negociación del cuarto semestre del programa Leonart de TVE, en el mes de octubre del 2007, la nueva dirección del programa plantea incrementar el volumen de trabajo de los guionistas sin aumentar el precio de los guiones, alegando un recorte del presupuesto global que, a efectos salariales, sólo perjudica los honorarios de los guionistas. Esto sucede con el precedente de haberse negado a subir el precio del IPC y de negarnos un porcentaje de los derechos de los DVD's que se han editado con nuestro trabajo. Los 12 guionistas que trabajamos desde el inicio del programa, consideramos la propuesta inaceptable y fuera de lugar.

En plena negociación, la dirección de Leonart comienza a buscar nuevos guionistas, sin explicarles, evidentemente, que sustituirían a compañeros que se negaban a trabajar por menos dinero.

Este conflicto se resuelve con una nueva oferta del director del programa y promotor de la iniciativa, José Juan Ruiz (conocido como Jota): se mantienen los precios de los guiones y el puesto de trabajo. Esto es posible gracias a que la editora y coordinadora de guiones de Leonart asume el trabajo no remunerado que dirección quiere que hagamos los guionistas. La editora hace este esfuerzo a cambio de que se mantenga el mismo equipo de guión por el bien de un programa que ella misma ha hecho crecer junto a los tres directores que en un año y medio han pasado por el programa.

A pesar del citado gesto, el director lanza una nueva propuesta: rebajar sustancialmente el precio del trabajo de la editora de guiones. Además, sus condiciones de total disponibilidad se mantienen, así como las que la ligan físicamente a Televisión Española, para así mantener reuniones con dirección y realización. Y todo esto por lo que viene a ser un sueldo mensual neto que no llega a 1000 euros. Evidentemente, la editora se niega a aceptar estas condiciones abusivas y se despide del programa.

Después de este desencuentro, la dirección del programa reúne al equipo de guionistas y nos comunica:

1) que, ante la necesidad de contratar a un nuevo editor, observa la posibilidad de que alguno de nosotros, y con el beneplácito de la dirección, se postule como tal (y acepte las condiciones abusivas que anteriormente se habían propuesto a la editora)

2) que, a partir de ahora y por órdenes que "vienen de arriba", sólo pueden quedar 8 guionistas en el equipo.

3) que el primer trabajo del próximo/-a editor/-a de guiones será echar a tres de sus compañeros.

Ante este panorama, y a pesar del interés que todos tenemos en conservar este trabajo, los guionistas del programa hemos tomado una decisión: por solidaridad absoluta con la editora y la coordinadora de guión de Leonart, el equipo de guionistas decide irse en bloque. No participaremos en ninguna intriga que vaya en contra de un compañero, no trabajaremos con una persona que maltrata e instrumentaliza a los guionistas.

Un abrazo,

ANNA CAMMANY, SERGI ESCOLANO, ANNA FITÉ, ARMONIA GUSTEMS, MOSE HAYWARD, HECTOR LOZANO, ALBERT PLANS, XAVIER PUCHADES, BELÉN RUBIO, ROGER RUBIO, ABIGAIL SCHAAFF, ANAÏS SCHAAFF -Equipo de guionistas de Leonart-

Barcelona, 9 de diciembre de 2007

Mail de contacto: guionistasleonart@gmail.com

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Mi más sincera enhorabuena a todo el equipo de Leonart. Habéis demostrado una de las mayores virtudes que puede tener un profesional: el valor de defender su dignidad aun a costa de su puesto de trabajo. Y en bloque. Sois un ejemplo para la profesión.

HÁGASE SOCIO DE ALMA

2007-12-06T14:40:00.000-08:00

(Estaba tentado de titular este post con otro juego de palabras barato, a ver qué decía Nacho Faerna. Pero me voy a cortar.)

Aclaremos un par de cosas, antes de nada: el sábado pasado me la envainé y acudí a la reunión de ALMA. Y estuvo más que bien. La directiva ofreció una encomiable mezcla de autocrítica, ideas claras y ambiciones realistas, que me hace arrepentirme en parte de haber sido tan cañero en el post de la semana pasada. Para los comentaristas con ínfulas de reporteros del Tomate, debo aclarar que Mr. Faerna y un servidor se estrecharon la mano cordialmente al comienzo de la reunión, y que no hubo enfrentamiento ninguno.

Al contrario. El acto transcurrió con fluidez y buen tono. Todo el que quiso tomó la palabra, todas las opiniones fueron escuchadas (para bien o para mal), y nadie fue abucheado. Ni siquiera yo.

El novato que me acompañaba estaba sorprendido de la cordialidad reinante. Le fascinaba el hecho de que tanta gente pudiera llenar un cine y escucharse mutuamente... sin micrófonos. A mí no me sorprendía, porque no era la primera asamblea de ALMA a la que acudía. Y porque sé que los guionistas, como mínimo, sabemos escuchar. (Es cierto que la semana pasada vaticiné que se iba a montar un pollo. Pero fue llegar a la Filmoteca y comprobar que me había equivocado. Total, ¿a quién le importan las protestas de unos cuantos guionistas?)

Lo que sí me sorprendió, y muy gratamente, fue que los asistentes llenásemos la Sala 1 del Doré. Estas cosas solían ser en la Sala 2, mucho más reducida. Pero me da a mí que a partir de ahora siempre serán en la grande. Y, con un poco de suerte, habrá gente que se quede de pie, como el sábado. Teniendo en cuenta que la sala tiene más de 300 butacas, es probable que, dentro de poco, las protestas de los guionistas empiecen a importarle a mucha gente.

Porque para mí, lo más representativo de lo ocurrido el sábado no pasó durante la reunión, sino al final: las colas de guionistas esperando para solicitar la afiliación eran realmente significativas. Muchos, muchísimos guionistas no sabían hasta ahora que había una asociación que les proporciona, entre otras cosas, la ayuda de un abogado. Por el precio de la cuota de socio, Tomás Rosón te asesora, te lee los contratos, y te los edita con recomendaciones sobre qué quitar y qué añadir. Hace años que yo no firmo nada que no haya revisado antes Tomás. Pero para eso hay que saberlo. Y, como admitieron algunos de los representantes de ALMA, el sindicato se ha publicitado poco y mal. Entre otras cosas, no ha sabido dejar claro que ALMA no es igual a DAMA. Hay muchos, muchísimos guionistas que no se han hecho socios de ALMA porque creen que, siendo de SGAE, no se puede. Vamos a intentar acabar con la confusión:

ALMA es un sindicato, una asociación profesional. SGAE y DAMA son entidades de gestión de derechos. Nada que ver.

Se puede ser socio de SGAE y de ALMA a la vez.

Yo soy socio de SGAE y de ALMA.

Hay socios de SGAE en la directiva de ALMA.

¿Ha quedado claro? Pues hala, vayan a hacerse socios de ALMA de una puñetera vez. Diez euros al mes, no me jodan. No sigan leyendo esto, escriban un email a alma@asociacionalma.es y dejen que les mejoren su vida.

Siguiendo con la reunión: se discutieron ideas interesantes, como la posibilidad de un convenio colectivo; la creación de un registro de guiones para afiliados; la conveniencia de revisar las bases de muchos concursos; la indignidad de algunas pruebas de guionistas... Y se dieron a conocer algunos de los avances de la asociación: al parecer, han conseguido incorporar a la futura Ley de Cine (ahora tramitándose en el Senado) una disposición que prohíbe subvencionar a productores que tengan deudas con guionistas.

Pero todas las propuestas acababan con una reflexión: el sindicato necesita más afiliados. (¿Por qué siguen leyendo, coño? ¡Vayan a hacerse socios YA!) Reconozco que me equivocaba la semana pasada cuando me quejaba de que la reunión fuese abierta. Quizá no fuese una buena idea redactar una convocatoria tan beligerante, pero desde luego fue una idea brillante hacerla abierta a los no afiliados. Porque la fuerza del sindicato depende de su representatividad dentro del sector. Hasta el sábado, apenas era representativo. A partir de ahora, se prevé que las afiliaciones se duplicarán.

Y muchos socios nos hemos dado cuenta de que estábamos durmiéndonos en los laureles. Está bien ser críticos con el sindicato, pero también hay que ser activos. Yo creía que era un buen apóstol –en clases, en foros, en los bares y aquí en el blog siempre recomiendo hacerse socio de ALMA-, pero el sábado me di cuenta de que había colegas muy cercanos aún sin afiliar. (Hola, Ángela; hola, Darwinista: bienvenidos a ALMA). Tenemos que ponernos las pilas, y explicar las ventajas que tiene sindicarse. La primera de todas, la capacidad negociadora que tiene un sindicato fuerte. Y no vale esperar a que el sindicato sea fuerte para afiliarse. El truco consiste en afiliarse para hacerlo fuerte.

Pues eso. Ya no hay más que leer. Se han quedado sin excusas. Háganse socios o revienten.

ALMA
alma@asociacionalma.es
Teléfono: 915212339
Dirección: C/ Marqués de Valdeiglesias 6, 2ºA, Madrid

GUIONISTAS EN LA BIBLIOTECA NACIONAL

2007-12-06T02:01:00.001-08:00

Montxo Armendáriz tiene en su estantería dos Goyas y tres premios del Círculo de Escritores Cinematográficos al Mejor Guión. De San Sebastián se llevó una Concha de Oro y una de Plata, y de Berlín un Ángel Azul.

Además de escritor, director y productor, ha sido el primer presidente de DAMA.

It's a must.

SÁBADO SABADETE

2007-11-27T01:41:00.000-08:00

Como ustedes ya sabrán, el próximo sábado, día 1 de diciembre, ALMA ha convocado una asamblea en el Cine Doré. Muchos blogs de guionistas están difundiendo el dichoso flyer. Un servidor lo enlazaba hace nada desde el twitter:

Personalmente, el asunto me preocupa bastante. Es más, me aterra. Dios, me echo a temblar cada vez que pienso en lo que va a ser aquello. Se va a montar un pollo de cuidado: habrá colas, fotógrafos y curiosos, porque el flyer de las narices fue publicado en El País, sabe Dios con qué loco criterio. Los asistentes conformarán una masa indefinida, ya que se admite a socios y no socios (en cristiano: a todo quisque). Y el orden del día... bueno, no lo he visto, pero he estado en otras asambleas de ALMA y sé por experiencia que, cuando lo hay, el respetable se lo salta a la torera para hablar de lo que se le antoja.

Y todo eso es lo que menos me preocupa. Lo que realmente me pone los pelos de punta es el motivo de la asamblea. El detonante. El McGuffin. Y es que el flyer que les he puesto arriba está pelín tuneado por el que suscribe. Más que nada, para evitar la vergüenza que me daba poner el original:

Por favor, fíjense en la primera frase: “nuestros compañeros estadounidenses”. Oh-my-God. Como conversación de tasca, la argumentación “si los yanquis pueden, nosotros también” ya es floja. Pero como motivo oficial de una asamblea, es un mal chiste. ¿Qué nivel de puerilidad hemos llegado a alcanzar los guionistas de este país para establecer una comparación tan endeble? ¿Hemos olvidado todos de golpe que las comparaciones son odiosas? ¿De verdad nadie ha caído en la cuenta de que comparándonos con nuestros “compañeros estadounidenses” siempre vamos a salir perdiendo?

Y sobre todo, ¿por qué hemos esperado a establecer esa comparación hasta un momento tan crítico? ¿Es la capacidad de ir a la huelga lo que más nos admira de los guionistas norteamericanos? ¿Cuántos de los asistentes a la asamblea han establecido el más mínimo contacto profesional con guionistas estadounidenses? La mayor parte de la gente que promueve esta loca iniciativa no sería capaz de nombrar a media docena de guionistas norteamericanos. La única, y léanme bien, la ÚNICA razón por la que ciertos guionistas españoles se sienten identificados con la huelga norteamericana es que ha salido en el telediario.

Con todo, lo más triste del asunto es que, bajo esta pátina provinciana, palurda y cerril, la iniciativa de promover acciones sindicales es legítima. El sector del guión ha sido depauperado de forma consciente, insensata y mezquina por determinados estamentos de la industria, y tarde o temprano habrá que tomar medidas. De manera que sí procede hacer una reflexión seria (más seria que esta ) sobre dichas medidas.

En primer lugar, nunca –JAMÁS- se vende la piel del oso antes de cazarlo. Decir en un flyer de convocatoria a una asamblea que se van a discutir “medidas de presión” es equivalente a tirarse un órdago con las cartas descubiertas. Lo suyo es hacer una convocatoria sobria, y ya a puerta cerrada, explicar lo que se pretende. Y a ser posible, se elige un diario mejor que El País, que no se caracteriza precisamente por defender a los autores. Más que nada porque pertenece al mismo grupo empresarial que cierta cadena televisiva, que lleva AÑOS sin pagar lo que debe de derechos de autor.

Por otro lado, una convocatoria tan macarra, y encima universal, será un imán para gacetilleros amarillistas que acudirán a cubrir el evento con el titular ya pensado: algo del tipo “cobran (fill-in-the-blank) euros al mes y aún piden más”. Así que, de momento, ya habéis logrado poner a la gran mayoría de la opinión pública en contra nuestra. Enhorabuena.

Y en fin, si el objetivo de todo esto es lograr ciertas reivindicaciones, parece una mala política empezar con las amenazas antes de haber reivindicado nada de forma educada y pacífica. Y remarco lo de pacífica, porque hay ciertos conceptos que parece que no han quedado claros. Por ejemplo, qué es una huelga. Una huelga es una guerra. Sin matices. Es una guerra. Y uno no va a la guerra si no se dan dos circunstancias:

a) Una razonable probabilidad de ganar.
b) Una cierta cohesión en las propias filas.

Si no concurren esas dos circunstancias, lo que se está planteando no es una guerra, es una yihad, una guerra santa, en la que la muerte conduce directamente a la gloria eterna. Y claro, no hay que preocuparse de estrategias ni zarandajas por el estilo. Pero lo que nosotros queremos no son unas vacaciones eternas en el Jardín del Edén, sino pagar la hipoteca antes de quedarnos sin dientes. Y para eso hay que saber cuándo atacar, y cuándo replegarse y abastecer a las tropas. Ahora es momento de lo segundo.

Para medir el nivel de cohesión que hay ahora mismo en las filas de los guionistas, baste recordar que en la presente legislatura se han aprobado dos leyes que nos afectan directamente -la de Propiedad Intelectual y la de Cinematografía- y nadie ha dicho esta boca es mía. Ni una asamblea, ni una mesa redonda, ni un comunicado.

Sobre las probabilidades de ganar, baste señalar que ALMA lleva sin revisar sus baremos salariales desde octubre de 2004. No sé ustedes, pero yo he oído rumores de que, desde entonces, la vida ha subido un pelín. No se qué del precio de los pisos, del petróleo, de los alimentos frescos... Cosas así. Lo que no había oído nunca es que ALMA se autodenominase “sindicato”. La primera vez ha sido al ver el dichoso flyer. Ojo: ALMA es un sindicato, pero jamás ha ejercido como tal. Que yo recuerde, en los años que llevo ganándome la vida con esto, jamás he recibido la visita de un delegado sindical para informarme de cuáles son mis legítimas aspiraciones, y qué vías tengo para reclamar mis derechos. Si te acercas voluntariamente a ALMA, bien. Si no, ahí te quedas. Hasta la URL de su sitio web es www.asociacionalma.es, y creo que resulta más significativo que un flyer.

Sinceramente: ¿una asociación que no ha tenido tiempo ni de revisar anualmente los baremos salariales, aunque sea simplemente aplicando el IPC, pretende tener la fuerza necesaria para convocar una huelga, con argumentos tan sólidos como que en Estados Unidos ya lo han hecho?

Pero pongámonos por un momento en la actitud mental de pensar que sería posible cohesionar a los guionistas, y que la asociación funcionase realmente como un sindicato. Aun así, lleva años pegando tiros en la dirección equivocada. No sólo ALMA no tiene la infraestructura necesaria para emprender una guerra: es que se ha equivocado de enemigo. El grueso de sus luchas reivindicativas se han librado con FAPAE y las asociaciones de productores.

Error.

En una guerra sindical, la frontera la traza el dinero. ¿Y quién tiene el dinero? ¿Los productores? Claro que no. Son las televisiones las que financian mayoritariamente los productos audiovisuales, incluido el cine. Es a las cadenas a las que hay que sentar a la mesa. Así, además de hablar con quien realmente decide, ALMA se estaría enfrentando a muchos menos interlocutores. Las cadenas, por otro lado, mantienen una postura más coherente que la miríada de asociaciones de productores con intereses irreconciliables. Y son empresas grandes, generalmente con comités de empresa internos, acostumbradas por tanto a tratar con sindicatos. Y no olvidemos que, en toda esta batalla, las cadenas se juegan su propio dinero, no el ajeno, que es lo que hacen las productoras.

Conclusión: hay que sentarse a negociar con las televisiones. No a presionar: a negociar. Karate sólo defensa, Daniel-san. Hay que aclararle a las televisiones que firmando un convenio para el sector del guión están comprando calidad. Que las productoras que no paguen a sus guionistas según un convenio digno están estafando a las cadenas. Las televisiones saben mejor que nadie que sus series y programas son, en un 99%, guión y casting. Hace tiempo que se arrogan un cierto poder de decisión sobre el casting. Es hora de que impongan a las productoras un código de conducta adulto para tratar con el sector creativo. El terrateniente tiene que exigir al capataz unas cuentas claras.

Pero antes, mucho antes de pensar en negociar (no digamos ya pelear) con otros estamentos de la industria, tenemos que arreglar las cosas en casa. Antes de pedir un convenio digno tenemos que estar de acuerdo en qué significa “digno”. La mitad de los asistentes a la asamblea del sábado daría palmas con las orejas si le pagasen 3000 euros al mes por pasar diez horas al día en un polígono de Alcobendas escribiendo a destajo para multimillonarios que, además, se van a quedar con un porcentaje de sus derechos de autor porque “son lentejas”. Ésos son nuestros compañeros de viaje. No Aaron Sorkin ni Tony Gilroy ni Ken Levine. Y con esos compañeros de viaje, yo no me voy a la guerra, porque esos tiran el fusil en cuanto oyen el primer cañonazo.

Es a esos ingenuos a los que tenemos que explicar –y no en asambleas públicas, sino en comunicados internos y reuniones personales- de qué va este negocio: mitad arte, mitad industria. La primera mitad, es cosa tuya. Pero la segunda mitad tienen que administrarla personas con la suficiente humildad y honestidad como para admitir que además de artistas son trabajadores, y quieren cobrar por su trabajo. Personas con suficientes cojones para partirse la cara por los derechos de otros “compañeros” que no saben defender el valor de su obra. Y con suficiente orgullo y claridad de ideas para no rendir cuentas ante presuntos periodistas que no tienen intención de entender nuestras reivindicaciones, sino más bien de excretar titulares incendiarios para mofarse de nuestra irremediable codicia.

Cuando ALMA haga un verdadero trabajo de educación de los trabajadores; cuando sus delegados se pasen las mañanas investigando quién escribe en España, y las tardes visitándoles e informándoles; cuando sean capaces de mantener un sitio web mínimamente aparente, y de establecer contactos con las personas que deciden realmente en esta industria... entonces me creeré que tienen la capacidad de ejercer “medidas de presión”. Mientras tanto, pensaré que lo tienen son ganas de cachondeo.

Y eso es justo lo que están generando en la opinión pública con convocatorias como ésta.

EL DESARROLLO

2007-11-27T01:40:00.000-08:00

Acaban de invitarme a participar como script doctor en un importante taller de desarrollo de proyectos cinematográficos. Mi trabajo, a priori, será sencillo: recibir un tratamiento que envía una productora y/o un guionista; analizarlo en profundidad; y reunirme durante tres o cuatro días consecutivos con el guionista y el productor para ofrecerles mi punto de vista profesional sobre el desarrollo. Aclararles dudas, sugerirles formas de sacarle partido al material, avisarles de posibles problemas: tramas previsibles, personajes poco interesantes, estructuras fallidas...

Me pagarán bien; habrá proyectos a priori interesantes; y la iniciativa, sobre el papel, parece encomiable: proporcionar a guionistas y productores un análisis externo de sus contenidos, a un precio más que razonable.

Sin embargo, cada vez tengo más dudas sobre la verdadera utilidad de estos talleres. ¿Realmente sirven para implementar las capacidades del material argumental? Es decir, ¿ese material argumental realmente necesita una exploración en profundidad? ¿O simplemente necesita, en fin... ser escrito en forma de guión?

Por definición, en la fase del argumento hay aún muchas cuestiones por resolver, que quizá deban ser resueltas en la cabeza del guionista. En ese rincón oscuro y desconocido incluso para él, en el que se fraguan esos destellos que hacen única una película. No buena ni mala, sólo única.

Quizá haya temas que, simplemente, es mejor no tratar en voz alta durante la fase del argumento. Porque el ser humano, y aquí empiezo con la psicología de café, tiende a mostrarse correcto cuando se le piden statements. Mientras que en la intimidad de la creación artística, es más fácil mostrarse salvaje. Uno no se autocensura a la una y media de la madrugada, escribiendo en mitad de un silencio sepulcral. Pero a las 9.45 a.m., en una oficina de moqueta y fluorescentes, vestido y calzado y respetando pulcramente la prohibición de fumar... es mucho más fácil tomar decisiones convencionales, correctas, normales. Es mucho más fácil dejarse llevar por la peor de las tentaciones para un creador: la tentación de ser un buen chico, el vicio de hacer lo que uno cree que se espera de él.

Ésa es mi gran duda: ¿acaso estas miradas indiscretas, entomológicas, objetivas y frías como la de un tasador, no sirven sobre todo para estandarizar, para contener los bríos creativos y atarlos con las tranquilizadoras riendas de las estructuras clásicas? Es decir, independientemente de la calidad y la brillantez de las propuestas que surjan durante el taller, ¿no está todo el proceso teñido de la intención de controlar el material, de hacerlo inteligible? ¿No son, acaso, las ideas más moderadas las que suelen triunfar?

Y lo hacen, únicamente, porque son las más fácilmente expresables de manera dialéctica. Mi problema es que yo concibo el arte como un medio de expresar ideas no susceptibles de ser formuladas de manera lógica. De sacar a la luz dilemas morales que no pueden resolverse con la mera intervención de la dialéctica.

Es la diferencia entre Princesas y Sed de Mal, por hacer una comparación loca. Princesas trata de que las prostitutas también tienen su corazoncito. Es una idea tan simple y ramplona que ha dado lugar a una especie de telemovie de arte y ensayo: una mutación horripilante.

Sed de Mal, por su parte, plantea un interrogante muy complicado de contestar honestamente: ¿es realmente reprobable utilizar pruebas falsas para incriminar a un asesino que, de otra manera, escaparía impune?

Mi tesis es que Sed de Mal no sobreviviría a una sesión de desarrollo como éstas. Gracias a Dios, Princesas tampoco. Pero no nos quedemos en este ejemplo concreto. Lo que me preocupa es, por un lado, pensar que de este tipo de talleres puedan salir películas uniformadas, estandarizadas, con el traje planchado y el pelo bien cortado, todas igual. Y por otra parte, que esa corrección en la etiqueta sea confundida por la industria como una marca de calidad o, peor aún, de cierta garantía de éxito.

Porque así, poco a poco, se pierde el interés por encontrar el diamante en bruto, la película única, la aguja en el pajar. Y se considera un éxito el mero cumplimiento de una serie de normas básicas de la poética. Normas que, tal y como yo las entiendo, no por ciertas deberían considerarse más que un mero punto de partida, y desde luego nunca un fin en sí mismas.

Ojalá me equivoque.

(Publicado originalmente el 22.11.2007)

ACT THREE

2007-11-27T01:37:00.000-08:00

(Publicado originalmente el 9.11.2007)

Como de costumbre, el 9 de noviembre me ha sorprendido en Berlín. Y como de costumbre, con mucho trabajo y poco tiempo libre. De manera que este post conmemorativo será breve.

Sólo quiero agradecerles a todos su compañía durante estos dos años de blog. Con su apoyo, han hecho ustedes crecer este burdel hasta invadir algún diario de papel. Confío en mantener el listón alto durante este tercer acto.

Y con un poco de suerte, el año que viene por estas fechas podré darles envidia de nuevo, pasando unos días con todos los gastos pagados en la ciudad más cool del mundo, durante un otoño espectacular.

La foto es de un cementerio cercano al hotelazo en que me hospedo. Y está dedicada, al igual que la mención al otoño, a mi querido amigo Antonio Trashorras, que me insulta constantemente por hacerme el sensible, dice, en las páginas de este blog.

MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS / 14

2007-11-07T06:28:00.000-08:00

Para llegar a tener una carrera más o menos satisfactoria, entre otras muchas cosas, hay que saber elegir: entre reescribir y vaguear; entre respetar las críticas ajenas o repelerlas con andanadas de frases "es que"; entre replantearse una y otra vez cada idea, o ir de sobrado por la vida...

También hay que saber elegir cuando un trabajo se acaba, el teléfono deja de sonar, y parece que uno ha dejado de existir (cosa que, tarde o temprano, le pasa a TODO guionista y que, por sí sola, justifica la necesidad de ahorrar). En ese momento hay que elegir entre quedarse junto al teléfono como un patético, o romper el cerdito y tomarse unas vacaciones. O sea, elegir entre casa rural, playa solitaria o capital cosmopolita.

Habrá otros momentos en que el teléfono no pare de sonar. Uno recibe una oferta cada dos o tres días, todas interesantísimas, y casi todas incompatibles. (Por cierto, yo estoy en uno de esos momentos, así que gracias a todos los que hacéis sonar mi teléfono. Ojalá no tuviese que elegir.) Para tomar una decisión en uno momentos así, hay que atender a tres criterios:

· Afinidad con el proyecto: ¿Me apetece? ¿Me gusta el material? ¿Sabré escribir esto? ¿Sabré hacerlo atractivo?

· Viabilidad comercial: ¿Se llegará a rodar? ¿Se llegará a estrenar? ¿Sabrán Producción y Dirección tratar el material adecuadamente?

· Condiciones de trabajo/remuneración: ¿Podré trabajar en pijama o me tendrán yendo y viniendo todo el día? ¿Cuántos meses voy a estar liado con esto? ¿Cuánto me van a pagar? ¿Qué hay de las pequeñas gabelas?

Si unos trabajos interfieren con otros, habrá que atender también al criterio de Fidelidad: ¿Podré compaginarlos bien? O, en caso contrario, ¿podré irme de mi trabajo anterior sin causar graves problemas?

Dado que muchos de los noveles que me leen creían que sus problemas acaban cuando encuentran trabajo, imagino que algunos de ellos estarán pensando "coño, qué complicado".

Pues les he contado las decisiones fáciles.
Las difíciles vienen ahora.
Y no son profesionales.

Lo más complicado de cara a la vida profesional de un guionista es elegir pareja.

Sí, pareja.

La de guionista es una profesión jodida. Uno nunca sabe muy bien de dónde salen las ideas geniales; por qué unos días está inspirado y otros no; ni si un día se levantará habiendo perdido definitivamente el talento o las ganas. Todas esas inseguridades nos convierten en seres temblorosos, irritables y, frecuentemente, con propensión al catarrazo.

Como, además, muchos de nosotros trabajamos mayormente en casa, descalzos o empijamados; y en una tarea fundamentalmente solitaria, resulta que en períodos de mucho trabajo tendemos, para más inri, a desarrollar un carácter huraño y asilvestrado.

¿Creen que hay muchas personas dispuestas a soportar eso de su pareja?

Puede que al principio sí, pero al cabo de unos pocos años, quizá no sea lo mismo. Lo que parecían graciosas excentricidades pueden convertirse en manías insoportables. Esa envidiable libertad de horarios a veces nos transforma en tipos caóticos, inaccesibles, que insisten en trabajar noches o fines de semana, y holgazanear en las mañanas laborables; tipos inútiles que nunca están disponibles para comer con la suegra o llevar el coche a la ITV.

He perdido la cuenta de los compañeros y compañeras de profesión que han tenido un fracaso matrimonial, o al menos que han tenido que enfrenterse a un ultimátum conyugal. Un ultimatum del tipo "si vas a trabajar este fin de semana, no te molestes en volver". Y es que es casi imposible compatibilizar la anti-rutina de un guionista con la de un funcionario, un empleado de banco o cualquier otro nine-to-fiver.

Por eso mi consejo es más o menos el siguiente (y creo que vale no sólo para guionistas, sino también para directores, actores, operadores y otros seres anti-horarios): búscate una pareja con más aspiraciones creativas que materiales. Alguien que sea capaz de entender la pulsión que te mantiene una noche en vela porque un diálogo no acaba de estar perfecto; a aceptar un trabajo de mierda en el culo del mundo porque tiene pinta de ir a quedar muy bien; a pasarte todos los puentes del año y la mitad de las vacaciones rodando cortos por media España porque, lisa y llanamente, te pone.

Les deseo suerte.
Yo la tuve.

LA BASURA

2007-10-23T21:59:00.000-07:00

Me pregunta Unademiedo: ¿qué le parece la decisión de la academia de entregar los Goyas a los cortos en la gala de los nominados?

No me sorprende demasiado. Cuando uno alcanza cierta edad y cierto estatus, deja atrás la arrogancia e irreverencia propias de la juventud, y se vuelve inevitablemente conservador. Y entonces los jóvenes arrogantes e irreverentes se le antojan molestos, e incluso peligrosos.

¿Por qué? ¿Acaso por falta de perspectiva, por desmemoria? Todo lo contrario. Es porque recuerda perfectamente que fueron esa arrogancia y esa irreverencia las que le permitieron derribar ciertos ídolos caducos, y acceder al estatus que posee ahora.

Es porque nota cómo le tiembla la cómoda poltrona en la que dormita, en vez de hacer algo productivo.

Es el mismo miedo que mueve a ciertos periodistas, inevitablemente mayores de cincuenta, a hablar en contra de los blogs. Cuando algo merece realmente tu desprecio, ni siquiera lo mencionas. Es a los rivales de altura a los sientes la necesidad de atacar.

La Academia arrincona los cortos por la sencilla razón de que le dan miedo. Ellos aducirán que los cortos no son más que balbucientes prácticas sin mayor interés. Es lo que fueron para ellos, al fin y al cabo, en aquella época tan cercana en la que no había telefonía móvil, youtube ni sida.

Y es que para ellos sólo fueron prácticas, pero ahora son piezas de arte. Muchas, más elaboradas, exitosas y rentables que algunos de sus propios largometrajes. Y no lo entienden. Y les da miedo. Y creen, pobres, que la solución pasa por bajarles los humos a los nuevos creadores.

En realidad, damas y caballeros de la Academia, la solución es mucho más simple, y ya la dijo Darwin: o se adaptan ustedes, o se largan, o se pudren.

¿Y qué deberían hacer los cortometrajistas ante el desplante? Creo que la solución correcta va por la vía que apunta Vigalondo en su post sobre el tema: ¿la Academia no nos quiere? Pues que le den.

Parafraseando a José María García: la Academia de Cine no entiende el cine, no protege el cine, no le gusta el cine. Sólo hay una cosa que le gusta menos que el cine.

Trabajar.

Como a mí sí me gusta el cine, y me gusta mi trabajo, voy a hacer una oferta de trabajo a los tres próximos premiados con el Goya al Mejor Corto, al Mejor Corto de Animación, y al Mejor Corto Documental: les propongo protagonizar y codirigir un corto, financiado y producido por un servidor. El rodaje empieza la noche misma de la Gala de los Nominados, y la sinopsis sería más o menos esta: los tres ganadores del Goya a los mejores cortos van al vertedero de Valdemingómez y arrojan sus vetustos premios al lugar que les corresponde.

La basura.

MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS / 13

2007-10-23T21:57:00.000-07:00

Tengo un allegado que acaba de aterrizar en esto de los guiones de televisión. Bueno, ya había hecho sus cosas, pero lo que es en ficción, está prácticamente estrenándose. Así que ahí van unos cuantos consejos a voleo para el muchacho:

-En esta profesión todo el mundo se conoce.
T-O-D-O E-L M-U-N-D-O.
Así que ojo con lo que vas soltando por ahí. Todos estamos de acuerdo en que Fulanito es un enchufado y Menganita una inútil, pero hemos hecho un Pacto Secreto para no andar metiendo cizaña. No es
cuestión de hipocresía, sino de vivir más cómodos. Sonría, por favor.

-Nunca critiques la ortografía de un guión ajeno. La ortografía no es filmable, y no tiene la menor relación con talento dramático y cómico.

-Vivirás un montón de sinsabores. Cada vez que haya uno, echa un vistazo a la cláusula de tu contrato en la que dice cuánto cobras, y valora si vale la pena aguantarlos.

-Tendrás que hacer muchas correcciones. Aunque sean pocas, a ti te parecerán muchas más de las que tus guiones necesitan. Y sí, hay una razón para cada una de ellas. Es un verdadero coñazo, pero recuerda: los mineros no reescriben. ¿A que no prefieres ser minero?

-Sí, todos tenemos la sensación de que, en realidad, no valemos para esto. De que cualquier día alguien te pillará: descubrirá que no tienes gracia ni talento, y la carroza se habrá convertido en calabaza así, de repente. En realidad, eso nunca ocurre. Pero por alguna razón, saber que nunca ocurre no te quita el miedo. Tranquilo: ese miedo es buen síntoma. Sólo los imbéciles están seguros de tener talento.

-Hazte socio de ALMA. Ya. No sigas leyendo este post. Corre a Marqués de Valdeiglesias 6, 2ºA; o agarra el teléfono y llama al 915212339. O escribe a alma@asociacionalma.es

-Repasa cada cosa que escribas. Y cuando reescribas, procura quitar más que poner.

-Procura ver la serie en emisión. A veces resulta descorazonador, pero siempre es útil. Verás quién dice mejor tus frases, y quién es incapaz de decir una subordinada. Verás qué situaciones funcionan, y cuáles no. Y si eres listo, en vez de deprimirte, usarás lo que veas para mejorar.

-Infórmate de lo que se hace por ahí. Echa un vistazo a otras series. SÍ, ESPAÑOLAS TAMBIÉN. Todos sabemos que Californication es mejor que El Síndrome de Ulises. Pero Californication está a años luz de lo que somos capaces de hacer aquí. Y Ulises... Bueno, está dando de comer a gente que se parece mucho a ti.

-Comprobarás que la mayor parte de la gente que curra en esto tiene talento y ganas de hacer las cosas bien. Por el camino, toda esa energía negativa va sufriendo recortes hasta que llega a ser lo que vemos en pantalla, pero no hagas como los trolls de este blog: critica al sistema si quieres, pero no a los trabajadores. Ellos sufren el sistema tanto como tú.

-Ahorra. En serio.

SITGES 2007

2007-10-15T15:43:00.001-07:00

Si esperan una crónica del festival, no sigan leyendo. Ese título sólo es una maniobra desesperada para captar visitas.

Voy a hablarles muy brevemente de mi Sitges 2007. En primer lugar, conviene aclarar que no fui allí sólo por la peli de Vigalondo. Aunque era el evento más emocionante, había otro más alimenticio: dos horas antes del estreno de Los Cronocrímenes, firmé un contrato para escribir una peli con una gente que me da muy buen rollo. Uno de los productores, con apenas 30 años, es un ejemplo de intuición, energía y buen hacer que ya quisieran para sí muchos colegas con el doble de experiencia.

No les cuento más porque no debo. Y mola mucho más guardar secretos que contarlos.

El caso es que, con tanto trabajo y tantos amigos por allí –la mayoría nerviosos por el estreno de Vigalondo-, no hubo manera de quedar con alguno de ustedes, a pesar de los emails y los SMS. Mis disculpas. Aunque diré en mi descargo que estaba tan roto, que no llegué ni a pisar la fiesta de la peli.

El estreno de Los Cronocrímenes estuvo a la altura de las expectativas. Una presentación entrañable –Vigalondo hizo subir al escenario a docenas de amigos y colaboradores-, un público entregado, y 90 minutos de acción sin respiro. Yo ya la había visto en el laboratorio, así que de cuando en cuando me permitía girarme para ver las caras de los espectadores en momentos clave. Vi mesarse cabellos, taparse ojos, morderse uñas... A tope.

Como sé que es lo que se demanda de este post, haré una rápida valoración del festival. No he visto The Fall, pero sí he visto REC. Creo que se merece todos los premios recibidos, menos el de Mejor Guión. Ése, en mi opinión, debió ser para Los Cronocrímenes. Y probablemente se lo habría llevado si hubiera estado en el catálogo de cierta Gran Empresa Catalana. Así están las cosas.

El premio que más me alegró fue el de Mejor Actriz, por varias razones. En primer lugar, porque fue para una gran profesional y muy buena amiga, Manuela Velasco. En segundo lugar, porque entraña una buena ración de justicia poética.

Manuela, aunque actriz de vocación, se ha pasado años dando el callo en la tele de no ficción. Algunos de ustedes la conocerán por Cuatrosfera, pero ya antes llevaba así como un lustro alternando un curro de reportera en Sogecable Música con los trabajos de interpretación que le iban saliendo.

Que su primer papel protagonista en cine sea haciendo de reportera dicharachera, con tan buen resultado, y llevándose un premio tan importante por ello, es una verdadera lección. Una demostración de que el trabajo duro tiene su recompensa. Un ejemplo de que, en esta profesión, ninguna experiencia cae en saco roto. Por muy negro que se vea el panorama, hay que levantarse cada mañana dispuesto a ir al tajo. Con ganas o sin ellas, the show must go on.

Y un show que no podía faltar es el de Carlos Pumares. Este señor tiene todo lo malo de los críticos, con un añadido extra: que carece de la menor educación. Tiene la puñetera manía de escupir su desprecio por el trabajo ajeno a todo el que se cruza.

Citaría aquí algunas de las cosas que le oí decir, pero no merece la pena hacerle el juego. En este país se celebran más los defectos que las virtudes, y no me apetece dar pie a que nadie coree aquí sus insensateces.

Para mí, lo único bueno de Pumares es que basta con mirar de frente para perderle de vista. Creo que, en realidad, usa su estatura como escudo: sería tan fácil darle las dos hostias que se merece, que no resultaría justo.

En cualquier caso, palmarés y críticos aparte, Sitges 2007 queda como una cosecha excelente para el cine español: REC, El Orfanato, El Rey de la Montaña, Los Cronocrímenes, La Habitación de Fermat...

Para que digan que el cine de género en España no funciona. Y sin putas, yonquis, travestis ni guerra civil.

BIBLIOTECA / 13

2007-09-23T07:25:00.000-07:00

Bettelheim, Bruno.
PSICOANÁLISIS DE LOS CUENTOS DE HADAS.
Editorial Crítica.

LA MATERIA DE LA QUE ESTÁN HECHOS LOS GUIONES

2007-09-07T09:47:00.000-07:00

TINTA (Según la R.A.E.): Líquido coloreado que se emplea para escribir o dibujar, mediante un instrumento apropiado.

PAPEL (según Wikipedia): lámina delgada de fibras aglutinadas mediante enlaces por puente de hidrógeno.

Tinta sobre papel. Esas son las sustancias básicas que necesita una persona para escribir un guión. También se puede hacer en un ordenador provisto de un procesador de texto, aunque en una producción audiovisual, más tarde o más temprano, el guión acaba imprimiéndose a base de tinta y papel, como toda la vida.

Nunca, JAMÁS, verán un guión hecho de celuloide, ni grabado en cinta de vídeo, ni emitido por ondas hertzianas, ni vía satélite, ni por cable.

Esta loca disertación es necesaria para entender una cosa curiosa que pasa con los guiones: mucha gente sabe lo que son, todo el mundo conoce los materiales con los que se fabrican, pero casi nadie ha visto ninguno. No sólo los profanos, también mucha gente relacionada de alguna u otra manera con el audiovisual, vive y muere sin poner la vista encima de un guión.

Y el caso más curioso es el de los críticos. Ellos, al igual que otras razas inferiores, como los autodenominados cinéfilos, son capaces de emitir juicios sobre la extensión, profundidad, calidad y otras características de un guión sin haberlo visto nunca. Ni en tinta sobre papel, ni en la pantalla de un ordenador.

El proceso es más o menos el siguiente: el sujeto en cuestión (llámese crítico, cinéfilo o cualquier otra palabra esdrújula, como por ejemplo estúpido) ve una película o un capítulo de una serie de televisión. Le parece poco apreciable, y pone en marcha una de esas capacidades musculares y cerebrales que hacen única a la especie humana. Es decir, habla o escribe algo como: “el mayor lastre de la película es su previsible guión."

Decir algo así es tan aventurado como ver un cadáver junto a una botella vacía y certificar una muerte por intoxicación etílica. En personas sin una formación específica, es una tontería sin mayor importancia. Pero si lo dice un forense, la cosa tendría bemoles. Porque a él le pagan por certificar esas cosas.

Ayer, 5 de septiembre, en su blog ESPOILER, Hernán Casciari ejerció de forense, y dijo que el guión de QUART era “malo con ganas”.

Aprecio mucho a Hernán, y me molestó un comentario tan a la ligera. Porque estaba seguro de que no había leído el guión de Quart, y sobre todo porque Hernán es un escritor excelente (entre otras cosas, de guiones), y considero que ESPOILER está muy por encima del género “qué mala la serie que pusieron anoche”. Para expeler críticas destructivas y descontextualizadas ya hay un trillón de blogs escritos por fracasados sin talento. Hernán Casciari está muy por encima de eso. De hecho, está muy por encima de la mayor parte de los bloggers del mundo.

Y ha dado pruebas de ello. Le puse un comentario preguntando si había leído el guión, e inmediatamente contestó con una caballerosidad que agradezco y aplaudo:

Es verdad, Pianista, debí haber dicho "lo que han hecho con el guión". Y así ha quedado ahora el texto.

Ojalá todo el mundo fuese tan sabio como para rectificar así. Porque aunque es de sentido común, casi nadie aplica la sencilla norma: no hables de lo que no sabes. Naturalmente, lo de Hernán fue poco más que una errata fruto de la premura, o de un despiste. Porque Hernán Casciari sabe bastante de tinta, papel y procesadores de texto. Bastante más que yo, de hecho.

Pero hay mucha, muchísima otra gente cobrando por escribir banalidades sobre cine y televisión que dice barbaridades sobre el trabajo del guionista sin siquiera conocer en qué consiste. Todos estos indocumentados deberían pararse a pensar una cosa muy sencilla: no se puede saber si un guión es bueno sin haberlo leído.

Porque un guión es una obra literaria destinada a su transformación en obra cinematográfica. Y en ese proceso de transformación, la obra original puede cambiar hasta convertirse no ya en algo muy diferente, sino abiertamente en lo contrario de lo que era.

Y no hace falta ser un profesional para comprenderlo: he escrito situaciones cómicas en las que el humor se basaba por completo en que un personaje estaba de espaldas a otro, lo que propiciaba un equívoco. En las acotaciones del guión, escribí en mayúsculas, en negrita y subrayado que FULANITO ESTÁ DE ESPALDAS A MENGANITO. ¿Qué creen que pasó cuando rodaron la escena?

Exacto: los actores estaban cara a cara. Y nada tenía sentido. Y sí: hubo quien dijo “esto no tiene gracia. Vaya mierda de guión.”

Un compañero escribió un guión en que un personaje asesinaba al hermano de otro desde una POSICIÓN OCULTA. Todo el drama se sustentaba en que la viuda acababa enrollada con el asesino, pero sin saber que era el asesino. La culpa y la sospecha eran los grandes motores del guión. ¿Cómo creerán que lo rodaron?

EXACTO: en el momento del disparo, el asesino y la viuda estaban cara a cara. Se miraban a los ojos. Y nada tenía sentido. Y sí, hubo quien dijo “esto no se entiende. ¿Por qué la viuda le perdona? VAYA MIERDA DE GUIÓN”.

La frase correcta habría sido VAYA MIERDA DE PELÍCULA.

Y llámenme Perogrullo, pero una película es una película y un guión es un guión, y son cosas distintas. Y el que no sepa distinguirlas probablmente tampoco sepa distinguir el culo de las témporas, y más valdría que se metiese la lengua en uno de esos dos lugares antes de hablar de lo que no sabe.

HISTORIAS VERÍDICAS DE GUIONISTAS

2007-08-26T05:37:00.000-07:00

A veces algunos lectores me piden que lea sus trabajos. Tienen un guión entre manos, y me escriben. No me conocen, no saben quién soy ni tienen datos de mi carrera como guionista. Pero aun así, me escriben.

"Me gustaría mucho conocer su opinión", me dicen.

Mi experiencia es la siguiente: salvo honrosas excepciones, cuando un amateur pide a un desconocido opinión sobre su obra, en realidad está buscando palabras de aliento. No quiere una opinión profesional. No quiere críticas, ni siquiera constructivas. Lo único que quiere es aprobación.

A la mayoría de ellos, mi opinión no les gustaría nada. En cuanto viesen que mi opinión no consiste en palmaditas en la espalda, empezarían con los "es que".

- El tercer acto flojea: no resuelve el conflicto principal, y no hay clímax.
- Es que lo que yo quería es...

La mayor parte de la gente adora tanto su criatura que no quiere oír nada que no sean halagos. "Mi hijo no es feo, es especial", parecen decir.

Podría contar con los dedos de una mano las personas que saben escuchar una crítica. Y mira que es fácil, sólo consiste en eso: ESCUCHAR. No en contestar, ni en convencer, ni en usar un montón de frases que empiezan con "es que". Sólo escuchar.

Si no gustan los consejos ajenos, basta con no seguirlos. Pero si uno ha PEDIDO el consejo, por una pura cuestión de respeto (y de economía mental) lo suyo es escucharlo. Tomar nota de él. Y ya puestos, agradecerlo.

Tengan todo esto en cuenta antes de pedirme que me lea sus guiones, por favor. Y tengan también en cuenta que me leo una media de 250 guiones al año. Algunos profesionales, pero muchos otros de diletantes.

Me ha tocado recibir proyectos que consistían en una mera acumulación de denuncias policiales y sentencias del juzgado. El (ejem) "autor", tras sufrir una larga batalla judicial, tenía tan reblandecidas las neuronas que pensó que podía, simplemente, GRAPAR toda la documentación del caso, escribir en el primer folio "Tratamiento de largometraje" y hala, a vender un guión sin escribir una sola línea.

He leído proyectos que empezaban así: "SINOPSIS ARGUMENTAL: esta película romperá moldes. Nadie será capaz de seguir pensando igual después de visionarla".

Siendo jurado de un premio de proyectos, leí una "Memoria Explicativa" en la que el autor decía presentarse "por probar, aunque todo el mundo sabe que estos premios están dados".

He recibido guiones escritos a mano. Guiones con 20 faltas de ortografía por página. En uno de los proyectos, el curriculum del autor estaba encabezado así:

HISTORIAL PROFESIOANAL

Sic.

Comprenderán que, después de esto, cada vez que me encuentro con un diálogo infomativo, un giro injustificable, un personaje fútil... Me dan ganas de MATAR.

Piénsenlo antes de pedirme una opinión. Si me pillan de malas, podría enviársela por correo, envuelta en papel de estraza y emitiendo un inquietante tic-tac.

KEN LEVINE: NEXT?!

2007-08-21T12:51:00.001-07:00

A nada que hayan leído este blog, sabrán que uno de los guionistas que más admiro es Ken Levine. Es también uno de los guionistas que más actualiza su blog: El Mundo Visto por un Guionista de Telecomedia.

Aquí va la traducción de uno de sus textos más recientes. Se admiten correcciones a la traducción. O insultos.

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"NEXT?!"

Texto original de Ken Levine.

17 agosto 2007

No es fácil asumir el rechazo. Especialmente cuando uno empieza. La filosofía de Barry Diller
(el Dalai Lama de los tiburones, en la foto), cuando un proyecto se le caía o se lo rechazaban, era responder automáticamente: “¡¿Siguiente?!”

Los escritores necesitan resistencia, autoconfianza, y terapia cinco días por semana (el rechazo en el baile de promoción sigue afectando). La buena noticia es que, si
tienes escrito un spec, sólo necesitas una persona que diga “sí”. (Lo sé, eso mismo podría decirse del baile de promoción. Supéralo de una vez.)

He guardado todas las cartas de rechazo que he recibido, y ¿sabéis qué?, unos cuantos escritores que alguna vez dijeron que mi trabajo apestaba, al cabo de los años han
acabado enviándome guiones en busca de trabajo. (No, no les he devuelto su propia carta de rechazo cambiando los nombres... Aunque me habría gustado.)

Seguid esforzándoos por mejorar, quizá encontréis algo constructivo en las cartas de rechazo (si son atentas y útiles), pero nunca dejéis que otro decida si valéis. Según dicen, Richard Wagner escribió una vez a un crítico que vapuleó uno de sus trabajos diciendo (y cito): “Estoy sentado en el váter. Tengo tu crítica delante. Dentro de un momento, la tendré detrás”.

He escrito guiones a riesgo que se han vendido y otros que no. Solía preguntarle a mi agente si le habían dado alguna razón para pasar. He oído explicaciones como: demasiado localista, no lo bastante localista. Demasiado ácido, demasiado blando. Demasiado familiar, demasiado extraño. Y todo eso
hablando del mismo guión. Mi rechazo favorito de todos los tiempos fue de un ejecutivo idiota que dijo esto de uno de mis guiones: “está tan bien escrito que casi me engaña para que me guste”.

¿Cómo reaccionas a eso aparte de reírte y enviarle una nota de felicitación por el éxito de From Justin to Kelly? Yo ya no pido explicaciones. Ni siquiera espero a ver las reacciones que suscita un proyecto antes de pasar al siguiente. No considero que ninguno de mis guiones haya sido rechazado, sólo que “aún no ha sido vendido”.

¡¿SIGUIENTE?!

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P.S. No se pierdan la review de Ken Levine sobre The Bourne Ultimatum.

EL TABLÓN DE ABCGUIONISTAS

2007-08-15T16:41:00.000-07:00

... Me va a solucionar este post.

El primer anuncio ya está en el Twitter, pero como Twitter funciona cuando le da la gana, lo pego aquí:

El anuncio llama inmediatamente la atención a cualquier escritor serio, por la palabra GUINISTA. Lógico: el desconocimiento -o directamente desprecio- que rodea nuestra profesión es tan enorme, que mucha gente tienen dificultades incluso para nombrarnos. Y es que, según intentan teclear GUIONISTA, están pensando ¿para qué necesitamos a este tío? ¿Tan difícil es juntar palabras? La respuesta, paradójicamente, la dan ellos mismos, y ahí queda publicada.

Coñas aparte, hay que tener en cuenta que Digital TV es una división de Boomerang TV, productora responsable de series como Motivos Personales o Génesis. Así que ojito.

El siguiente anuncio es de los de andarse con muuuucho cuidado:

Me surgen automáticamente tres preguntas:

- ¿Por qué no mencionan el título de su primer corto?
- ¿No tienen tiempo para leerse guiones de menos de 15 minutos?
- ¿A quién cojones le importa si son dos socios o dos docenas?

Hay muchas más, claro. Escama la indefinición sobre el género que buscan, el inefable nick, y que se despida deseando "suerte". Realmente, el que se enrede con estos la va a necesitar.

Y terminamos con uno parco, pero razonable:

Hombre, lo de prime time me lo creeré cuando lo vea. Y la dirección de gmail no parece propio de una gran productora, precisamente.

Pero el anuncio no pide material literario, sólo curriculum. Y especifica cuál sería el siguiente paso: una prueba. Lógico. Y deja claro el género que se busca: sitcom. En resumen: no da toda la información que debería, pero la que da parece seria.

Ustedes verán lo que hacen.

BIBLIOTECA / 12

2007-08-12T04:59:00.000-07:00

Anderson, Bob.
ESTIRÁNDOSE.
RBA Integral.

(Publicado originalmente el 9.8.2007)

NADIE SABE NADA

2007-08-12T04:56:00.001-07:00

(Publicado originalmente el 3.8.2007)

Deliberábamos para conceder unos premios de guión. Yo era el único guionista en la sala. Había técnicos, críticos, novelistas y un jefe de compras de una cadena televisiva, bastante curtido en festivales de medio mundo y con una evidente experiencia, no sólo en el ámbito cinematográfico, sino también en el arte de la polémica. Ya había defendido con bastante habilidad sus guiones favoritos, y había rechazado bastantes de los ajenos. Algunos con buen gusto, otros con simple labia y arrogancia. El viejo truco de la cal y la arena.

Yo defendía un título que me parecía fundamental premiar. Una comedia agridulce, con una trama redonda, unos personajes controvertidos, reales y a la vez paradójicos, y con una temática social dolorosamente contemporánea, que sin embargo evitaba el panfleto y la lágrima fácil. Era redondo. Los otros miembros del jurado la apreciaban en proporción inversa a su edad. Sí: era una temática muy contemporánea, que los mayores de cuarenta años difícilmente sentían como propia. Pero el guión estaba tan bien construido, que no me costó convencer incluso a los más mayores de que los postulasen para un premio. Hasta que habló el jefe de compras.

-Es demasiado televisivo.

Alerta roja. Esa frase es uno de los tópicos más manidos para rechazar un guión sin decir eso que nadie tiene cojones de decir: “no me gusta”. Otras frases socorridas son: “hay que darle una vuelta”, “estaría bien si fuera un corto” o “no funciona”. Todas esas alocuciones coinciden en una cosa: es absolutamente imposible conseguir que el que las dice las apoye con ejemplos concretos y argumentos sólidos. Es precisamente la discusión lo que quiere evitar. Porque la gente que dice esas cosas no tiene –repitan conmigo- NI PUTA IDEA de guión. Por eso sentencian con tanta soltura: para que parezca que saben. ¿Qué coño se puede contestar a una frase lapidaria como “no funciona”? ¿Que sí funciona?

El caso es que yo realmente estaba convencido de que el guión era bueno y merecía un premio, así que decidí enfrentarme de una vez con el jefe de compras. Ya estaba cansado de tanta arrogancia.

-Define “televisivo”.

El tipo mareó la perdiz un rato, pero lo cierto es que no tenía manera de explicarlo. Al final, admitió cuál era la raíz del problema.

-Fíjate en su currículum: ¡no ha hecho más que series de televisión!

Acabáramos. El Gran Estigma, La Bestia Negra, la Némesis del Guionista de Cine: la pequeña pantalla. La caja tonta. La tele. Por increíble que parezca, sigue habiendo gente que considera una deshonra, y una irrefutable prueba de ineptitud, el haber escrito para la televisión. Lo paradójico es que, cuando se habla del pasado de un escritor, nunca se deja pasar la oportunidad –si la hay- de mencionar que desempeñó “los más diversos trabajos”: camarero, chófer, sexador de pollos, telefonista y fontanero. Todo eso se considera una enriquecedora experiencia vital que, sin duda, añade hondura a su voz narrativa. Ahora, si has trabajado en 20 y tantos, Ana y los 7 y El Súper eres un gilipollitas incapaz de escribir una película.

Que alguien me lo explique. ¿Por qué insisten ciertos profesionales en ver a la televisión como una especie de tercera regional? Quizá por miedo. Tendría su lógica, dado que la popularidad de las series nacionales es bastante superior a la de las películas. Pero aunque no fuera así, pensar que un guionista profesional de televisión no puede escribir cine es, lisa y llanamente, una gilipollez.

Y no lo digo yo: lo dice la historia reciente del cine español. Porque, si no me falla la memoria, uno que escribía en Al Salir de Clase hizo La Noche de los Girasoles.

Una que firmó capítulos de El Comisario y Manos a la Obra hizo A mi Madre le Gustan las Mujeres.

Uno que curraba en Turno de Oficio hizo Los Lunes al Sol.

Y una guionista de La Casa de los Líos ganó el Goya con el guión de La Buena Estrella, y ahora dirige la Academia de Cine.

Curiosamente, el silogismo sí funciona al revés. Cualquier coordinador de guión temblará si le colocan en el equipo a un guionista que sólo ha trabajado en cine: con esos tiempos dilatados, con esas revisiones eternas, con esa libertad inconcebible en el número, duración y localización de escenas. Puedo decir por experiencia que muchos “artistas” del cine no sobrevivirían ni quince días a la vertiginosa marcha de producción de una serie semanal. No digamos una diaria. Aún hay guionistas que recuerdan la penosa experiencia de trabajar a las órdenes de cierta “estrella” del guión cinematográfico, que fue contratada por su prestigio para coordinar cierta serie, y no había manera de diseñar más de dos escenas por día... Cuando la media eran veinte.

Muchos de esos “artistas” todavía no se han dado cuenta de algo: esto es una profesión. También es un arte, y una industria. Pero la figura del guionista profesional existe. Que algunos directores y productores no quieran verlo, entre otras cosas porque los profesionales insistimos en cobrar por nuestro trabajo, vaya y pase. Pero que supuestos “expertos” tomen esa profesionalidad por un defecto, en lugar de una virtud, eso clama al cielo.

Por cierto: el guión fue seleccionado. Por mis cojones, vamos.

MIG

2007-08-12T04:53:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 26.7.2007)

La semana pasada estuve en Córdoba, aprovechando que el sábado se celebraba el Mercado Itinerante de Guión: un puñado de elegidos tuvieron la oportunidad de presentar sus proyectos de guión ante una importante representación de productores. Estuvieron presentes Marta Artica (desarrollo de Lolafilms), Marisa Fernández (desarrollo de Mediapro), Jordi Gasull (vicepresidente de Columbia), y Guillem Vidal-Folch (producción de Sogecine), entre muchos otros.

Me consta que algunos de los guionistas que acudieron a realizar su pitching tenían la secreta esperanza de vender sus guiones allí. El mismo sábado, en Córdoba. Pensaban que, como Harvey Weinstein en Sundance, alguno de los productores presentes le acorralaría en la habitación de un lujoso hotel y le obligaría a firmar un contrato. Una perversa fantasía sexual. Llámame puta, estaban deseando decir.

Pajas aparte, en la mesa redonda del viernes por la tarde, los productores dejaron claro cómo está el percal: Lolafilms y Mediapro no aceptan guiones, y Sogecine sólo argumentos. Pero Guillem Vidal-Folch advierte que, en todos los años que lleva trabajando en Sogecine, no ha visto producirse ni una sola película procedente de un guión no solicitado. Lo mismo ocurre en Mediapro. En cuanto a Lola, sólo lo hizo una vez: el resultado fue Tuno Negro. Curiosamente, fue la película española más taquillera de su año, pero no por ello ha cuajado el ejemplo. Ojo al dato: tres de las mayores productoras del país sólo han producido UNA película sobre un guión no solicitado.

El dato es desolador, pero no afilen aún sus cuchillos. Todo tiene una explicación. Y si bien no hay una solución clara (nunca hay una equis marcando el lugar, que diría Indy), sí que hay algunas pistas para comprender el problema y enfrentarlo.

Hay que tener en cuenta varios factores: por un lado, la capacidad productiva de las empresas es muy reducida. La productora más grande y más prolífica no hace, en ningún caso, más de cinco películas al año. Y no todos los años. Por otro lado, es obvio que la calidad y/o viabilidad de esos guiones no solicitados es, en general, menor que la de guiones de profesionales. Pero hay un tercer factor: y es que nadie quiere dirigir de encargo.

Nadie.

A algunos de los representantes se les veía hasta cabreados con el asunto: habían leído todos esos guiones, la mayoría malísimos; habían encontrado alguno que merecía la pena; habían contactado con el autor y le habían contratado para desarrollar el guión, reescribir aquí y allá, dejar listo para producir; y entonces habían empezado a buscar director. Y nadie –NADIE- quería dirigirlo. Ni siquiera pudiendo reescribir las partes que no le gustasen. Ni siquiera con total libertad creativa. Prefiero dedicarme a mi proyecto, dicen los directores. Incluso cuando no tienen proyecto.

Tienen tan claro que son ellos quienes atraen el interés de las productoras, que se tiran el órdago de rechazar una buena oferta, con un buen guión, a cambio de convertirse en el auteur total, el que se lleva el 75% de la recaudación por derechos de autor.
La conclusión está clara, y nos lo decía hace poco Antonio Trashorras en el Manual de Supervivencia: un guionista necesita asociarse a un director para sobrevivir en el mercado. En España, el primer activo de una producción nunca es el guión, sino el director. De hecho, comentaban los productores en Córdoba, más de un guionista se ha metido a director por pura desesperación.

De manera que, antes de ponerse a imprimir, encuadernar y enviar copias de su guión por las productoras de este gran país, tengan bien en mente que hay una posibilidad contra mil de que lleguen a venderlo. Intenten antes atraer la atención de un director.

¿Significa esto que los que hayan acudido al MIG a presentar un proyecto sin director han perdido el tiempo y el dinero? No exactamente.

Por un lado, la situación podría cambiar. Es un hecho que hay crisis, y no parece que el cine de autor sea la solución. Quizá, de tanta escuela de cine, tanta serie de televisión y tanto concurso de cortos, poco a poco vaya saliendo una nueva generación de directores profesionales, con más talento que ego.

En segundo lugar, uno no sólo va a estos sitios a vender un proyecto, sino a venderse a sí mismo. Un buen pitching es una demostración de talento. Y los productores necesitan talento. Muchos de esos directores que quieren dedicarse a “su proyecto” necesitarán un guionista profesional que lo escriba, o co-escriba, de encargo. Así que nunca está de más aprovechar la oportunidad de demostrarle a cuatro de las mayores productoras de España lo bueno que es uno.

En tercer lugar, pero no menos importante, el patio de la Filmoteca de Córdoba fue un buen sitio para el networking. Algún que otro guionista que no había sido seleccionado para el pitching, fue lo bastante despierto como para ir de productor en productor presentándose, y comentando muy brevemente que tenía un proyecto que le gustaría someter a su consideración. Todos se mostraron abiertos e interesados. Sólo hace falta ser breve y educado.

Y no es una perogrullada.

Les sorprendería la cantidad de emails que reciben los jefes de desarrollo sin una mísera presentación. Sólo un texto del tipo "Aquí envío mi guión”, el documento adjunto... Y ya. Algo equivalente a colarte en el guardarropa de los Goya a dejar copias de tu guión en el bolsillo de los abrigos.

Tampoco escasean los que llaman a las productoras diciendo que tienen un guión de comedia, pero una comedia divertida, no como esas mierdas que estáis haciendo. O los que insisten en enviar guiones de ciencia-ficción a gente como Elías Querejeta, y o viceversa: guiones de realismo social a Filmax.

En la mesa redonda del viernes por la tarde, Marta Artica resumía de forma bastante clara lo que ella entendía que debía hacerse para acercarse a una productora: lo primero, informarse. Saber con qué tipo de productora se está hablando. Al escribir un email, hay que hacer una pequeña presentación del proyecto. Nada especial, sólo dos o tres párrafos contando quién escribe, qué ha hecho, y qué tipo de película envía. Y después, si se tiene algún corto producido, enviarlo también. Y sobre todo, no hacerse ilusiones a corto plazo. Marisa Fernández lo llamaba muy agudamente síndrome de Operación Triunfo: hay demasiado pseudo-guionista que pretende hacerse rico y famoso antes de llenar las mil primeras páginas.

En conclusión: una experiencia positiva, si se toma (en palabras de Antonio Trashorras) como una “inversión a medio-largo plazo en materia de relaciones profesionales”. Según Jordi Gasull, de Columbia, la experiencia fue muy buena, y repetiría: abcguionistas le había ahorrado un montón de trabajo al seleccionarle los mejores de entre doscientos guiones, y organizarle una presentación en un solo día. No hay garantías de que alguno de ellos se produzcan. Pero tampoco faltan precedentes esperanzadores.

Háganme caso para la próxima vez: si tienen un guión, vayan a presentarlo. Si no lo tienen, o no les seleccionan, apúntense como observadores. Aquí se cuecen cosas. A fuego lento, pero se cuecen.

Y los que vayan a presentar, o para aquellos que lo pasaron mal presentando, repasen y pongan en práctica Los Diez Mandamientos del Pitching.

LA BICHA

2007-08-12T04:51:00.003-07:00

(Disclaimer: es la última vez que hablo de este tema en el blog)

Cuando pasan cosas como el secuestro de la última edición de El Jueves, reacciono con indignación, con ganas de montar un pollo. Luego, por lo general, se pasa el calentón, y uno mira las cosas con más calma, y puede llegar a comprender en parte las posturas opuestas a la propia.

Pero con el secuestro de El Jueves, la indignación no ha dejado paso a la comprensión, sino al repelús. Porque cuando se analiza el proceso psicológico que ha motivado el secuestro, se entra en contacto con los peores posos de la historia reciente de España. Se percibe un tufo a caverna, a encerradero, a sotana sudada, a café, copa y farias.

Intentemos olvidar todas las molestias particulares y subjetivas que la portada haya podido provocar, y centrémonos en el asunto judicial. El motivo por el que la Fiscalía actúa –de oficio, por cierto- son unas presuntas injurias a la Corona, contenidas en una caricatura de los príncipes de Asturias publicada en la portada de la revista. Ahora bien, la contemplación directa de la portada –insisto, dejando de lado simpatías o antipatías personales hacia la Casa Real- no permite apreciar dichas injurias.

Recordemos por un momento que no es ámbito de trabajo de la Fiscalía juzgar si El Jueves es o no una revista grosera, oportuna o educativa. La Fiscalía actúa cuando hay indicios de delito, no de incomodidad. Por lo tanto, el que El Jueves sea abiertamente crítico y burlón con la Corona, o que sea una publicación de mal gusto, o alegaciones similares, están fuera de lugar en esta discusión. La crítica, la burla y el mal gusto no son constitutivos de delito. La injuria lo sería. Pero repito: ¿dónde está la injuria?

Según el 208 del Código Penal, “es injuria la acción o expresión que lesionan la dignidad de otra persona, menoscabando su fama o atentando contra su propia estimación.”

En primer lugar, no hay por ningún lado una mención explícita a la identidad de las personas dibujadas. No se dice por ningún lado que se trate de los príncipes de Asturias. No hay nombres. Coincidirán conmigo en que es muy complicado lesionar la dignidad de una persona sin siquiera nombrarla.

Aducirán los que apoyan el secuestro que, en realidad, cualquier observador avezado puede reconocer a los príncipes de Asturias en las figuras dibujadas.

Protesto, señoría: argumentativo.

El posible parecido entre una figura dibujada por un artista y un supuesto modelo real, especialmente cuando se trata de una caricatura, sólo se puede medir desde una óptica subjetiva, y por lo tanto desprovista de todo valor jurídico. Usted piensa que se parece, otro pensará que no se parece. Punto.

Pero en segundo lugar, y mucho más grave, sorprende el hecho de que, incluso aceptando que el dibujo de la portada represente a los príncipes de Asturias, es que no hay nada en ello constitutivo de injurias. ¿Dónde se menoscaba su fama, dónde se atenta contra su propia estimación? Yo no diría que la alusión satírica a que el Príncipe de Asturias no ha trabajado en su vida sea una injuria. Es, más bien, una crítica al hecho incontestable de que la condición hereditaria de su cargo le garantice la permanencia en el mismo, independientemente de sus méritos profesionales.

¿Es una crítica agresiva, burlesca, molesta quizá? La respuesta a esa pregunta es indiferente desde el punto de vista jurídico. Porque una interpretación burlesca, satírica, de un hecho constatado -el príncipe de Asturias seguirá siendo heredero de la Corona trabaje o no trabaje-, aun pudiendo ser molesta, aun pudiendo ofender a los simpatizantes de la Corona, no está tipificado como delito. No es una injuria.

No hay ninguna injuria a la Corona en esta portada... A no ser, claro, que analicemos la actitud de las figuras dibujadas. Su colocación.

Bienvenidos al repelús.

Porque si la Fiscalía considera injuriosa la insinuación de que Doña Letizia Ortiz es, de vez en cuando, penetrada por su marido Don Felipe de Borbón... Y si, tras la Fiscalía, el juez del Olmo, el Gobierno en pleno, y la inmensa mayoría de la prensa profesional están de acuerdo... Yo, oficialmente, tengo miedo de vivir en este país.

Cándido Conde-Pumpido, el juez del Olmo y muchos otros implicados en la medida son, lo queramos o no, hijos de otra España. Criados en una doctrina nacionalcatólica que consideraba la mayoría de las prácticas sexuales como un pecado. Se formaron en una sociedad que censuraba la búsqueda de placer. Fueron educados en una moral que condenaba la masturbación, el sexo oral, la homosexualidad. Puede que, públicamente, en su edad adulta, no comulguen con ese fanatismo. Pero en su juventud aprendieron bien la lección. Y de vez en cuando, algo le despiertan a la bicha que llevan dentro, y no son capaces de controlarla.

Me descorazona la certeza de que, si los príncipes de Asturias hubieran aparecido acostados en la cama, castamente tapados con las sábanas, mientras fuman el cigarrillo de después, no habría habido ningún problema. Con el mismo diálogo. Exacto. Algo me dice que se habría evitado el secuestro incluso si los hubieran dibujado copulando, pero en una posición más acorde con lo que la Iglesia, en su inmensa sabiduría sobre coitos, considera decente. Un misionero como Dios manda, que es la postura Normal que los matrimonios católicos Normales adoptan para el objetivo Normal del coito, que es ni más ni menos que la procreación.

Follar sí, pero sin posturitas. Esa parece ser la doctrina de la Fiscalía.

O sea, que ahora, en España, hay posturas decentes y posturas injuriosas. Y la Princesa de Asturias, en su condición de Alteza Real, jamás se pondría a cuatro patas. ¿Es eso lo que trata la Fiscalía? ¿Trata de convencernos de que una española decente folla mirando a la cara? ¿Trata de protegernos de turbadoras imágenes mentales de princesas mamando penes, o –Dios nos libre- recibiéndolos en sus reales anos? ¿O es a ellos mismos a quien tratan de protegerse?

En ese caso, les sugiero que vuelvan a retocar el Código Penal, para introducir artículos tan necesarios como: “Se considerará injuria a la Corona la representación pictórica de la Princesa de Asturias con la cara llena de semen”.

Muchos amigos escritores y periodistas están preocupados por lo que consideran un paso atrás en la libertad de prensa. Otros dicen que les han hecho un favor a El Jueves. Otros, sencillamente, se divierten con la ilustrativa anécdota sobre la incultura que demuestra del juez del Olmo reclamando ¡el molde! original del dibujo.

El molde, señor mío, lo rompieron cuando le hicieron a usted. Gracias a Dios.

A mí más que la libertad de prensa en España, me preocupan dos cosas:

La primera, que todo este escándalo se haya iniciado en un programa de televisión de España: Aquí hay Tomate. Recordemos: la Fiscalía ha actuado de oficio, no de parte. La Casa Real ha dicho que ellos no denunciaron nada. Pues ya lo saben, si presuponían ustedes que para asumir el cargo de Cándido Conde-Pumpido hacía falta un nivel cultural superior a la media, recuerden que nada de esto habría ocurrido si el señor Fiscal no estuviera viendo el Tomate después de comer, como el peluquero de Parla, el mecánico de tunning de Hospitalet y la esteticien de Dos Hermanas.

Y segunda, la bicha: cada vez veo a más españoles que se definen a sí mismos como izquierdistas, o al menos demócratas, pero en sus actitudes muestran un autoritarismo y un afán represivo que espeluzna. Es un síndrome que se extiende de forma preocupante. Sus víctimas son esos que tienen muchos amigos homosexuales, pero lo de permitirles criar hijos vamos a dejarlo, qué barbaridad. Esos que no tienen nada en contra de los inmigrantes, pero con las pateras algo había que hacer: levantar un muro, yo qué sé. Y son, claro, esos que se rasgan las vestiduras por la libertad de prensa, pero tampoco ven tan mal el secuestro de El Jueves, porque hay que ver qué mal gusto.

Todos esos llevan dentro la bicha, un alien introducido por la otra España, la de antes, la de la sotana sudada. Un alien programado para saltar ante determinados usos de la libertad. Sobre todo, aquellos que tienen gracia. Les reconocerán por su grito de guerra: no se puede confundir la libertad con el libertinaje. No lo duden, el que dice eso, lleva dentro la bicha. Es un facha en potencia.

Esa actitud, sobra decirlo, donde más se nota es en la clase política, que pretende arreglar el mundo por la sencilla vía de prohibir estropearlo. ¿Que los chavales se emborrachan? Lo prohibimos y les damos de hostias. ¿Que la gente corre mucho con el coche? Le amenazamos con más multas. Qué coño, con la cárcel. Ahora quieren prohibir programar el GPS mientras se conduce.

Qué falta de perspectiva. Con lo sencillo que sería prohibir hacer el imbécil.

La próxima entrega de la bicha podría ser prohibir el porno. ¿No prohíben los videojuegos porque fomentan la violencia? Pues usted me dirá, señor Fiscal, de dónde habrán sacado la inspiración los degenerados de El Jueves. Por mi parte, voy a empezar a reunir firmas para prohibir que las mujeres practiquen felaciones de rodillas. Es una postura humillante y anticonstitucional.

Ya saben: poniendo las barbas a remojar. Que nunca se sabe.

(Publicado originalmente el 24.7.2007)

NO LE PIDAS PERAS AL OLMO

2007-08-12T04:49:00.000-07:00

Secuéstreme a mí también, jefe.

(Publicado originalmente el 21.7.2007)

QUE EMPIEZE LA FUNCIÓN

2007-08-12T04:47:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 15.7.2007)

Visto en el Tablón de Abcguionistas.

MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS / 12

2007-08-12T04:42:00.000-07:00

Más tarde o más temprano, un guionista profesional acaba metido de jurado en algún concurso. Hace ya unos años que yo no participo en ninguno, pero un colega mío anda metido ahora en uno de esos embolados, y me dice que debería publicar algo sobre cómo sobrevivir a una deliberación. Lo intentaremos.

Ser jurado suele ser un coñazo, especialmente si se juzga algo en lo que eres experto. Porque el fallo del jurado depende en un 90% de la dinámica de grupo que se establezca en las deliberaciones. Y el que se erige como líder no es necesariamente el que más sabe del asunto. Y eso no es divertido. Porque si leerme cien guiones de principiantes ya me deprime hasta hacerme pensar en el suicidio, el ver cómo se premia a uno que no es el mejor me hace pensar más bien en el genocidio. Y que eso ocurra sólo por la labia y el don de gentes de una persona que no ha escrito un guión en su vida, me hace concebir ideas asesinas para las que ni siquiera se ha inventado un nombre todavía.

Pero uno va aprendiendo a manejar estos saraos. Todo es cuestión de diplomacia. Uno llega a las deliberaciones con ideas fijas, pensando “éste es el que tiene que ganar”. Pero, por pura estadística, tiene que prever que los otros miembros piensen de forma distinta. Y si es así, no hay que desanimarse. No creo estar exagerando si digo que el 75% de los guiones que se presentan a concursos son, lisa y llanamente, basura. De manera que, si se han presentado 100 concursantes, las discusiones no abarcarán más de 20 ó 25 títulos. Como mucho. Salvo que alguno de los miembros esté rematadamente loco, se parte de una base de consenso, sólo hay que discutir los flecos. No hay secretos para ganar, pero sí algunas claves para no empezar con mal pie.

Mi truco consiste en no encastillarme. En mostrarme ecuánime, abierto. Dispuesto a cambiar de idea si alguien argumenta de forma convincente. Pero a la vez quiero defender a mi ganador. ¿Qué hago? No descubrir todas mis cartas. En realidad, la técnica no es muy distinta de La Maniobra 36: hay que dar un poco de carnaza a las alimañas. Esto es: proponer un título que en realidad no me gusta, a sabiendas de que a ellos tampoco les va a gustar. ¿Para qué me sirve eso? Para escuchar sus argumentos, y para que se escuchen entre ellos.

Los que rebatan mi propuesta de manera más agresiva, perderán puntos ante los miembros más ponderados. Por mi parte, sólo tengo que invitarles a explicar, con argumentos, por qué no les gusta. Muchas veces no lo consiguen, y es otro miembro del jurado quien, con más calma, explica su rechazo. Pero incluso si uno de los agresivos consigue rebatir argumentalmente, cederé con deportividad y quedaré en una posición respetable, magnánima incluso. La próxima vez que proponga a un candidato, obtendré respeto: porque sé discutir y ceder. Y entonces será cuando propondré a mi candidato de verdad. Y, naturalmente, me habré preparado para explicar mi propuesta con argumentos.

Por lo demás, trato de hablar siempre en positivo. Cuando no es posible, intento empezar mis críticas con un “desde mi punto de vista” o un “tal como yo lo veo”. Es decir, trato de no pontificar, de no dar por hecho que mis argumentos son la palabra de Dios. Sólo son un opinión, humilde y respetable como cualquier otra. Y nunca entro al trapo de las provocaciones. Si alguien contesta a mis argumentos con un “ese guión es una mierda”, lo único que obtendrá de mí será una mirada de extrañeza.

La verdad es que, leyendo esto, parece que el mejor consejo que se puede dar sobre los jurados es evitarlos. Tampoco es eso. Son aburridos, deprimentes y están mal pagados -cuando se pagan-. Pero alguien tiene que cuidar de que los nuevos talentos tengan una recompensa por su esfuerzo, ¿no? Y lo cierto es que resulta tan gratificante entregar premios como recibirlos. Como dicen los yanquis: it's a shitty job, but someone's gotta do it.

LOS DIEZ MANDAMIENTOS DEL PITCHING

2007-08-12T04:34:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 9.7.2007)

Me alegra saber que muchos guionistas noveles leen este blog. Me enorgullece que mis consejos hayan ayudado a alguno a conseguir trabajo. Y me tranquiliza saber que proporciono a los aspirantes dosis equivalentes de esperanza y de pesimismo.

Los más bravos y arrojados de ellos ya se han inscrito al Mercado Itinerante de Guión, y dentro de nada tomarán la mochila y se irán a Córdoba a defender sus guiones con torería y valor, a base de pitchings.

Es gratificante saber que muchos volverán de allí con la sensación de que se han quitado la venda de los ojos. A todos ellos, les doy la enhorabuena, independientemente de los resultados que puedan tener. Lo más probable es que no vendan ustedes una escoba. Pero en cualquier caso, habrán dado el segundo paso más importante para convertirse en guionistas: creerse guionistas.

El primer paso, naturalmente, es siempre escribir guiones. El que da el segundo paso sin haber dado el primero, en lo único que se convierte es en un fatuo. Ese nunca irá a ningún sitio a defender nada. Se quedará agazapado en la sección de Comentarios, escupiendo su bilis bajo diversas identidades virtuales, a falta de una real que valga un pimiento.

Para todos aquellos que estén ahora mismo preparando sus pitchings, copio aquí Los Diez Mandamientos del Pitching, que William Goldman incluyó en su divertidísimo libro Nuevas Aventuras de un Guionista en Hollywood (Which Lie Did I Tell?), uno de los mejores títulos que van a encontrar sobre esta profesión. Les recomiendo sinceramente que se hagan con un ejemplar. Estos Diez Mandamientos son sólo una de las muchas joyas que encontrarán entre sus páginas.

Mucha suerte en Córdoba.

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LOS DIEZ MANDAMIENTOS DEL PITCHING
por William Goldman

1. Nunca olvide con quién está hablando. El productor le ve como un obstáculo que se interpone entre él y su comida o su partido de tenis. Pero, por otro lado, también sabe que usted podría ayudarle a impulsar su carrera. No quiere escucharlo, preferiría vivir en un mundo en el que no tuviera que escucharlo. Así que no lo aburra. La regla número uno es: Sea breve.

2. Breve significa esto: entrar y salir en cinco minutos. A no ser que el productor le pida que se quede.

3. Recuerde que no está contando la historia, está echando el anzuelo.
3a. Hágalo simple.
3b. No dé muchos detalles.
3c. Una o dos frases. Lo que le dice al productor es esto: “Éste es el planteamiento, buum.” Si le gusta el planteamiento, hay una verdadera posibilidad de que le guste la película.

4. Capte su interés. Usted quiere que piensen: “Sí, ya lo veo”.

5. La gente tiene cosas que hacer. (Es igual que la regla número uno, pero pensé que debía recordárselo.)

6. No presente más de una idea en cada encuentro.

7. Si puede, deje un resumen. A los productores les gusta. No quiera detallar el guión plano a plano, es sólo un par de páginas donde arranca con aquello con lo que quiere impactarlos y lo hincha un poco, lo adorna; si tiene pensada alguna escena fabulosa, inclúyala. (Igual que, si su final no vale gran cosa, no debe incluirlo.) Darles algo para leer sólo puede ser un punto a favor. Les ayuda a rellenar lo que les ha contado en el pitching. También demuestra que a usted le importa realmente la mierda que les está vendiendo.

8. No lo lea nunca. Algunos guionistas se sienten más cómodos leyendo, pero esta reunión trata de su futuro, no de su comodidad. Aprenda a contar su historia. Practique a solas o con amigos hasta que se sienta cómodo. A los productores les gusta que les miren a los ojos.

9. Presente la misma idea diez veces en un solo día. Obviamente, deje esa información para usted. No le diga al señor Fox: “Me encantaría seguir hablando con usted, pero tengo cita con el señor Time Warner.”
9a. Sea consciente de las ventajas del multipitching. Es bueno exponer su idea en público. Sobre todo si es usted nuevo, porque así conseguirá que más gente sepa que usted existe.
9b. Sea consciente de los riesgos del multipitching. No es buena idea si pretende establecer una relación con determinada productora. En el mundo del cine no hay secretos. Todo el mundo conoce a alguien. Tenga en cuenta que su jornada de multipitching será del dominio público. Nunca diga a nadie que le está ofreciendo una exclusiva si no es verdad. Su palabra tiene un cierto valor, aunque la de ellos no lo tenga.

10. Nunca olvide que, incluso si logra convencerlos, la mayoría de los productores planea despedirlo en cuanto les entregue el primer borrador.

CINE MEDIOCRE, ENCUESTAS DE MIERDA / II

2007-08-12T04:32:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 30.6.2007)

No me extrañaría que uno de estos días, Sigma Dos publicase La Encuesta Definitiva. En ella, nos enteraríamos de que los problemas que más preocupan a los españoles son:

a) La Unidad de España
b) Lo Mal que está Todo
c) El Repugnante y Odioso Cine Español

Digo esto porque, al hilo del post anterior, han surgido los inevitables comentarios encendidos. Nunca me explicaré de dónde surge esa rabia tan caracterísitica de los detractores del cine español. No es que no les guste, no, es que les saca de quicio.

Dice Metabarón:

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De acuerdo. Cine malo...

Sí. Hay muucho cine malo. Y los norteamericanos lo hacen A PALADAS. Docenas. Cientos de malas películas.
Estoy completamente de acuerdo.

Pero acabar hablando de calidad es el truco de siempre. La calidad ni le va ni le viene a los propietarios de un multiplex ni a gran parte de los espectadores.

No. Estamos hablando de GANCHO COMERCIAL. Y eso sí que falta en España. Para ese gancho necesitamos presupuestos elevados, imponentes imágenes que sean carne de tráiler, promoción, actores famosos (no, no vale esforzados intérpretes en castellano surgidos de teleseries patrias. Se necesitan estrellas), historias con rebuscados ganchos jamás vistos y ADAPTACIONES (qué pocas se hacen en España, por cierto) de materiales que ya han demostrado tener un espacio en el mercado del ocio.

Es decir: esto es una pelea entre cosas como "Noche en el museo" versus "Pudor".

Y el público (oh, sorpresa) no quiere ver filmes que reflejan su realidad cotidiana (sí, esa que tanto odia) y prefiere la fantasía y el entretenimiento sin contenido.

¿Tenemos el poder en España de cambiar los gustos del público?

Me parece que no.

Y además (aunque no venga al caso): estoy harto de esa actitud tan de cine español de "el público está equivocado" o " es que no quieren más que mierda ruidosa".

¡PUES DIRIJAMOS Y ESCRIBAMOS MIERDA RUIDOSA!

Cuando guionistas y cineastas logren hacer taquillazos, todo irá rodado. Piensen en Fresnadillo: ahora tiene un taquillazo. Ya se habla de él POR TODO EL MUNDO. ¿Y su siguiente proyecto? Pues tendrá un presupuesto decente y será bien promocinado.

Esa es la cosa: hacer blockbusters para luego ser atrevidos y hacer cine minoritario, utilizando la fama adquirida.

Eso es todo lo que tengo de decir.

(PD: Sorry por tan largo texto).

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Me ha parecido más interesante para el debate subir este comentario a la palestra, porque para mí contiene -lo digo con todo el respeto, Metabarón- cuatro falacias típicas en las que caen los detractores del cine español:

La primera, considerar al público como un bloque compacto, homogéneo, cuyos gustos son bien conocidos y fáciles de satisfacer si tuviéramos la humildad necesaria. ¿Dónde está ese buzón de sugerencias en el que "el público" depositó su solicitud de "mierda ruidosa"?

La segunda, considerar al cine español como un bloque compacto, homogéneo, con una responsabilidad de servicio público. Un bloque que debería moverse de forma orquestada en pos de un objetivo común. Mire, esto tiene gran parte de industria, pero no olvide que también es un arte y que, bueno, estamos en un país libre. Cada uno hace las películas que le da la real gana.

La tercera, pensar que para una película española hacer un taquillazo es tan fácil como para los grandes productos de multinacionales que controlan la distribución e incluso la exhibición.

Y la cuarta, olvidarse de los taquillazos del cine español. ¿Para usted Pudor es el epítome del cine español? ¿Y por qué no Volver, Alatriste o El Laberinto del Fauno?

O, sin ir tan lejos, otros títulos de la misma productora de pudor, como 7 Vírgenes o AzulOscuroCasiNegro, distribuidas internacionalmente y que, "reflejando la realidad cotidiana", han conseguido jugosos beneficios comerciales.

Estoy convencido de que sus críticas, Metabarón, las hace desde la legítima perspectiva de quien querría tener la oportunidad de corregir los errores.

Sólo digo que no todos los resultados son malos; no todos los malos resultados son fruto de errores; y no todos los errores son tan fáciles de prever. Gracias por sus comentarios.

P.S. En el estupendo blog Malaprensa se hacen eco, con mucho más rigor, del escándalo de la encuesta.

CINE MEDIOCRE, ENCUESTAS DE MIERDA

2007-08-12T04:29:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 29.6.2007)

Atención pregunta: "En su opinión, ¿cuál es el nivel de satisfacción con relación al cine español?". Ojo a las respuestas posibles. Bueno, el diseñador de la encuesta sólo ofrece tres posibilidades: alto, medio y bajo. (...)
"Alto, es un cine muy bueno" (38,5%) (...)
"Bajo, no tiene interés para mí" (11%) (...)
"Medio, me resulta un cine mediocre en comparación con otros". En los titulares que aparecieron de inmediato en los despachos de agencia se aseguraba que el 58% de los ciudadanos calificaba de "mediocre" el cine español. Habría que precisar que el calificativo no lo ponía el benemérito pueblo español, sino el encuestador en su pregunta, pero quién va a ser tan miserable de entrar en sutilezas cuando el fin perseguido es de tal nobleza.

El extracto es del blog CinExín, de Pedro José Vallín, al que llegué desde un mensaje de Ignatius, en el foro de abcguionistas.

Vallín nos revela que, en la presentación de las conclusiones del estudio, sus autores se negaron a proporcionar a la prensa los resultados completos de la encuesta. Que no los llevaban encima, decían.

Ante la insistencia de algunos profesionales del periodismo (que todavía quedan, y saben hacer algo más que Control+C, Control+V), los dos tuercebotas que firman la encuesta accedieron a enviar el estudio completo. Y lo hicieron... A las nueve de la noche. Para esa hora, todos los copypasteadores de España ya habían reproducido esa MENTIRA del 58%.

Los nombres de los gañanes son: Emilio Carlos García, Catedrático de Cine de la Universidad Complutense de Madrid, y Jesús Timoteo Álvarez, Catedrático de Periodismo de la misma Universidad. Hace aproximadamente mil años, tuve el honor de estar matriculado en esa misma Facultad de Ciencias de la Información desde la que estos dos mindundis expelen sus heces. Y tuve un honor mayor aún: abandonarla sin terminar la carrera. Cada día que pasa, me siento más satisfecho de aquella decisión.

Como hay mucho ingenuo que aún cree en eso de que "hablando se entiende la gente", he pensado que les interesaría disponer de los datos de contacto de estos vendedores de humo, para que les expliquen más en profundidad sus cuentos chinos:

Emilio Carlos García Fernández, según el portal galegos.info, atiende en el número 913651016. Lo confirman las Páginas Blancas de Telefónica, que localizan ese número en el Paseo de los Olmos, 9 (28005, Madrid). En cualquier caso, también deberían encontrarlo en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad I de la Facultad de CC. de la Información, donde ejerce de Director del departamento, cuando no se lo impiden sus tareas de secreción de basura. Su teléfono allí es 913942139.

Jesús Timoteo Álvarez pertenece al mismo departamento, y debería estar localizable en ese último número, siempre y cuando no se esté arrastrando por el despacho de algún alto cargo del PP para lamerle los zapatos. En esos momentos, supongo que no está para nadie. No he encontrado sus datos de contacto en las Páginas Blancas, pero he localizado un bonito texto suyo, Elogio de la Basura, donde podrán encontrar perlas como esta:

"Creo que la gente conoce el sistema, sabe que los políticos engañan siempre y que hacen todo lo posible por manipular pero aceptan el juego: están encantados con ser engañados."

El señor Álvarez carece por completo de vergüenza, pero no se le puede negar una cosa: voluntad de servir al pueblo. Me recuerda al profesor Castro, el de Tesis, diciendo aquello de que la fórmula del éxito es dar al público lo que pide. Supongo que el público siempre podrá esperar del señor Álvarez otra encantadora ración de ponzoña.

Mientras tanto, los mediocres cineastas españoles seguirán creando empleo; haciendo taquillazos; ganando premios por todo el mundo; y cabreando a todos los españoles de bien, en lugar de hacer lo que tenían que hacer: servir a la Unidad de la Patria y pedir perdón por haber nacido.

Haciendo click en el enlace, podrán descargar el PDF que la prensa tanto sufrió para conseguir. Vean, vean: ENCUESTA CINE ESPAÑOL.

BIBLIOTECA / 11

2007-08-12T04:28:00.001-07:00

(Publicado originalmente el 29.6.2007)

Aristóteles.
POÉTICA.
Icaria Editorial.

MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS / 11

2007-08-12T04:26:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 20.6.2007)

Muchos lectores me escriben preguntándome cómo se consigue hacer una prueba para entrar de guionista en una productora. Otros muchos quieren saber cómo puede un guionista novel empezar a mover su guión. Como he dicho en alguna ocasión, siempre contesto.

Pero como los mensajes siguen llegando, y yo soy un vago redomado, he decidido que sea un compañero quien responda a esas preguntas. Antonio Trashorras, guionista, productor y amiguete, mordió el anzuelo y accedió a compartir con los lectores de Pianista en un Burdel toda su sabiduría... Y parte de su mala leche.

Puede que Trashi no sea precisamente El Risitas, y tal vez consiga desanimar a más de uno, pero los más valientes encontrarán esta entrevista de mucha utilidad. Y algunos de ustedes descubrirán que desaconseja severamente ciertos consejos que yo les he dado por email. Háganle caso a él.

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PIANISTA.- Copypasteando de un lector: "¿Qué medios de aproximación a una productora hay en estos temas del guión? De cara sobre todo a que te hagan una prueba. ¿Se llama y se pregunta? ¿Se envía muestras de trabajo?"

ANTONIO TRASHORRAS: A ver, en primer lugar, entiendo que con lo de la "prueba" se refiere a posibles trabajos en series, ¿no? O sea, que necesiten guionistas para alguna serie y hagan pruebas a gente que no conocen, ¿es eso?

P: Doy por hecho que es así.

AT: Supongo que hay que establecer primero el nivel profesional objetivo que cada guionista tiene. O sea, si eres un absoluto principiante, sin crédito alguno... Pues... Ejem... ¿Cómo demonios vas a convencer a un productor para que te haga un prueba de guión? Porque esas pruebas, de hecho, se hacen a guionistas de cierto nivel. No hay tantos guionistas profesionales en este mundillo que consigan trabajo sin que antes los empleadores sepan su nivel objetivo, sin que comprueben si son el tipo de guionistas que buscan. Hay mucho guionista por ahí moviéndose ya con ciertos créditos en su curriculum, y que aun así llegan a una productora y les piden una prueba. De modo que si eres un ABSOLUTO NOVATO... Lo tienes jodido. Quedan posibilidades laterales y más o menos frikis para meter la cabeza en alguna serie:

1) La vía personal, sea enchufe o conocimiento previo de alguien o similar. Por ejemplo, yo conozco a algún joven sin crédito alguno de quien me he leído cosas que no están mal. En un momento dado, puedo recomendar a alguien que apueste por ellos. Me refiero a productores que se fían de mí, si yo les aseguro que ese guionista NOVEL puede funcionar.

Ahí se añaden enchufes, claro. Enchufes de esos que no molan nada, tipo el sobrino del productor, y tal. Gente "muy ingeniosa" que no tiene créditos, pero que alguien confía en ellos porque viene recomendado.

Luego está el punto 2), que me parece kamikaze: eso de escribirte tú solo en casita un guión de la serie en la que aspiras a entrar. Eso lo hacen mucho los americanos, pero aquí es una rareza.

P: Un spec, vaya.

AT: Un spec, por ejemplo, de Los Serrano.

P: Yo eso lo desaconsejo sistemáticamente. No sólo porque es casi imposible venderlo, sino porque lo más seguro es que te tomen por un LOCO con demasiado tiempo libre.

AT: A ver, no es una cuestión de venderlo, sino de demostrar que sabes escribir. Es que, verás, si tú eres productor o coordinador de guión de una serie -una que ya lleve algunas temporadas- y de pronto recibes un capítulo spec y ves que lo ha escrito alguien de... No sé, 25 años... Te puede entrar la curiosidad de empezar a leerlo. No lo veo tan descabellado. En las primeras páginas puedes comprobar si escribe aceptablemente, si le ha pillado el punto a los personajes, etc. Tampoco inviertes mucho tiempo. Apenas diez o doce páginas pueden bastar. Si es una basura, lo tiras.

P: Pero ¿es realista pensar que eso te puede dar trabajo? Quiero decir: si el equipo está cerrado...

AT: Hablo si el equipo NO ESTÁ CERRADO. Los típicos momentos de transición entre temporadas. Y, claro, pensando en guionistas junior o así, como los llaman en Globo. En plan “completar plantilla con jóvenes con ganas”.

P: De todas formas, hay una condición para que esa técnica funcione. Y es una condición difícil: hacer llegar el spec a LA PERSONA INDICADA, sin intermediarios.

AT: La persona indicada tampoco tiene tanto misterio. Sólo pueden ser dos o tres:

- COORDINADOR DE GUIÓN
- PRODUCTOR EJECUTIVO
- DIRECTOR

Lo más probable es que el único que se lo lea sea el coordinador, ya que su trabajo implica leer un huevo.

P: Resumiendo, la opción 2) sería: "si eres lo bastante kamikaze, escribe un spec y envíalo por correo al nombre que, en los créditos de la serie, aparece bajo el lema Coordinador de guión". En cuanto a la opción 1), me hace preguntarme dos cosas: Esos guionistas noveles en los que confías, ¿cómo entraron en contacto contigo?

AT: Mmmmh... Normalmente los guionistas te hacen llegar a otros guionistas. No sé cómo.. Pero es una cadena... Hay mucho amigo de guionistas amigos de guionistas, etc., etc.

P: Entiendo que no te refieres a enchufados, sino que sencillamente recomiendas a los noveles que se esfuercen en conocer gente y darse a conocer como aspirantes a guionistas.

AT: Eso es. Ahora bien, en mi caso también influye que tengo una cierta... Exposición pública. O sea, como escribo en revistas y periódicos desde muy joven; y el puto blog; y voy por festivales y demás, pues (no sé muy bien cómo) hay muchos que se me acercan y ya saben bastante de mí.

También doy clases y hay alumnos que dan el paso posterior a las clases de querer que leas cosas suyas personales, lo cual es temible y un marronazo. Pero a veces, muy de vez en cuando, te topas con alguien que no es un absoluto INEPTO. MUY DE VEZ EN CUANDO. Y en tales casos... Me resulta un auténtico PLACER ayudarlo, si puedo.

P: Conozco la sensación (de eso va todo esto).

AT: Creo que lo mejor de este gremio es que de verdad disfrutamos AYUDANDO. Hay sinceridad cuando recomiendas a un guionista joven en el que confías. Te estimula mucho encontrar talentos. El siguiente paso es que haya gente en la industria que confíe en tu criterio.

P: Antes has dicho que si eres un absoluto novato, lo tienes jodido. ¿Qué vías ves más productivas para conseguir un primer crédito cuando eres un pimpollo?

AT: Jo... A ver, lo primero sería... ESCRIBIR DE PUTA MADRE, ¿no? Yo tiendo a ser un desanimador, no me ando con gilipolleces ilusionadoras y tal.

P: Sí, claro: LAS MIL PRIMERAS PÁGINAS.

AT: No sólo las mil páginas. Hay guionistas que llevan 100.000 páginas y siguen siendo malos de solemnidad. Es decir, aparte del puro oficio, que se adquiere como lo adquiere un fontanero. El talento tampoco abunda, ¿eh? Y el talento lo percibes en los pequeños detalles, en los destellos. Brillos que te dejan muerto a veces. Alguien va y te cuenta una idea de peli, y flipas. O alguien enfoca una escena de una forma marciana, y ves que ahí delante tienes una cabeza que no es como las demás. El oficio ya lo adquirirán. El oficio lo aprende cualquier mediocre. No es para tanto esto de los putos guiones: requiere orden mental; pensamiento lógico; mucho causa-efecto; algo de oído para los diálogos... En fin, cosas que tampoco son extraordinarias. Pero el brillo es otra cosa.

P: Vale, pero volvamos al CV. Los cortos, por ejemplo. ¿Son una buena carta de presentación? ¿Puede servir de algo que un guionista novel tenga "un buen corto" escrito y/o dirigido?

AT: A ver, primero... CASI NINGÚN CORTO ES BUENO, ¿vale? Casi ninguno. Pero dejando a un lado eso: si tú escribes un corto y lo diriges pueden pasar dos cosas: que como director seas inútil, o que como director seas un monstruo. Si el corto queda de miedo y lo has dirigido tú, entonces NO ERES UN GUIONISTA, eres un puto auteur, eso que todo el mundo anhela ser. Eres el tío que las productoras querrán, pero como director/autor, no como guionista. Es decir, ese caso se sale de nuestras charla. En el otro caso, es decir, si eres un director de mierda y jodes el corto, pues la verdad es que NADIE APRECIA UN BUEN GUIÓN MAL DIRIGIDO. Es una pena, pero así es. Si tu guión es cojonudo, pero da con un director de mierda (otro o tú mismo), casi nadie apreciará el buen trabajo de escritura. O sea que estás en manos de esos queridos seres llamados directores. Entonces... Retomando... ¿La pregunta era...?

P: ¿Cuál sería el primer paso para conseguir créditos, para no ser totalmente novel?

AT: Intentaré desglosar una serie de etapas. Posibilidades, punto por punto.

1) Si te apuntas a cursos, y en esos cursos los profesores son guionistas de cierto nivel, te puedes aproximar a ellos. Si lo que escribes está bien, es muy probable que haya profesores dispuestos a ayudarte. Lo digo con conocimiento de causa. Yo he ayudado así a algunos guionistas, y muchos otros que conozco también han ayudado así a noveles. Entre nosotros solemos pasarnos información: "oye, conozco a un chico que escribe muy bien"... "Oye, ¿sabes de algún joven que pudiera entrar en esta serie?"... Creo que esto es un primer paso muy interesante para los jóvenes, llegar a otros guionistas mayores mediante cursos o talleres.

2) Subvenciones. Si no tienes créditos, pero has obtenido alguna subvención, pues al menos garantizas que tienes cierto nivel. Aunque la peli no se haya hecho, es una cierta garantía. En las subvenciones hay jurados de la industria, y estamos en lo mismo: puedes llamar la atención de alguien. Pasan los años y a veces conoces a gente que recuerda guiones que leyeron en convocatorias de subvenciones, e incluso pueden acordarse del nombre, ¿no estás de acuerdo?

P: Sí, y por supuesto, en un CV pinta muy bien "gané una ayuda del ICAA" o "quedé finalista en el Pilar Miró". Por otro lado, cuando he estado de jurado en algún premio, los amiguetes productores suelen decirme eso de "ya me avisarás si ves algo realmente bueno".

AT: Todo es ir dando pasitos pequeños. Pensemos que estamos en el mundo real, donde cuesta mucho salir adelante.

P: "No hay una X marcando el lugar".

AT: Pasito a pasito...
3) En cuanto a largometrajes, no descartemos el enviar "specs" a las productoras. De acuerdo, es casi una vía imposible. Pero, oye, lo único que te gastas es el dinero de las fotocopias. Hay que informarse, eso sí, previamente. Lo ideal sería tener un cierto conocimiento previo del momento concreto que vive cada productora en el mercado. No hay demasiadas productoras en España: cualquiera, por muy novel que sea, puede sacar una lista de las principales, siendo medianamente espabilado, sin que nadie le diga de dónde sacar el listado, ¿ok? Luego, efectivamente, si tienes información de la industria, mejor, pero sino... pues basta con ponerte a llamar y preguntar. Desde luego que te van a decir claramente si están recibiendo y leyendo proyectos, o sea que por esa vía te puedes evitar enviar tu guión a sitios donde ni se lo van a mirar. Es obvio que hay que informarse por los "jefes de desarrollo", y si es posible al menos hablar brevemente con ellos por teléfono.

P: ¿Y no te parece más productivo el pitching con los jefes de desarrollo en persona?

AT: Entiendo que te refieres a que, aún teniendo el guión escrito. si lo cuentas en pocas frases y no interesa, te ahorras el enviarlo, ¿es eso? No te refieres a no tenerlo escrito e ir por ahí haciendo el pitch, esperando que te encarguen la escritura.

P: No, no: hay que ser ALGUIEN para lograr un encargo de una simple conversación. Yo hablo de un pitch sobre guión escrito.

AT: Mmmmh... Pero no siendo NOVEL TOTAL. Me da la impresión que los pitchs funcionan si das unas ciertas garantías de base.

P: ¿Hace falta dar garantías para ser escuchado 5 MINUTOS? ¿El ser capaz de presentarse y dar la cara no es suficiente garantía?

AT: Piensa esto: ¿cuántos frikis, críos y trastornados que se creen guionistas no querrían sentarse 5 minutos con el tío de la productora que hace las pelis de Amenábar? ¿Cientos? Y recibir a la gente, colocarla en la agenda, etc., ES UN TRABAJO. Tú estás leyendo un guión, y si no te gusta lo tiras a la papelera. Pero un visita no la puedes tirar a la papelera. Tratar con personas desgasta.

Esto no es una ciencia, desde luego... Pero no veo demasiado "justificado" que un jefe de desarrollo de una productora reciba a alguien novel que por teléfono parece "sensato" a escuchar su idea, que insiste en que es buenísima. No te parece un poco... ¿Inconsistente? Hay gente que se vende muy bien, y son muy convincentes, y luego escriben como el culo, o tienen cero talento. De todas formas... Si alguien profesional te vende esa burra por teléfono, pues le recibes.

P: No es recomendable, por tanto, intentar colar un pitching si no tienes un mínimo CV profesional. Para que te reciban hay que haber firmado algo presentable.

AT: A ver, no sólo no me parece recomendable... Sino que incluso me parece INJUSTIFICABLE. Perdona que sea así de duro, pero me parece importante que los guionistas noveles se conciencien de su posición, que no se hagan pajas mentales ni se les llene la cabeza de pájaros. Puede que alguno de verdad sea un genio, puede que tengan una idea maravillosa, y un guión en un cajón que te cagas la perra. Pero si llamas y, por muy sensato que te muestres, no te reciben, no tienes porqué ofenderte, ni pensar que en las productoras son unos altivos porque no te conceden los minutos para un pitch. Es que sencillamente esa vía no resulta operativa para guionistas noveles, es una cuestión de puro funcionamiento laboral de las empresas, ¿me explico? Es como... No sé... La forma en que se patentan los inventos... O el mercado del arte... Ya me entiendes: cada sector tiene su funcionamiento. Si eres novel y tu idea es cojonuda y tu guión buenísimo... Pues siguiendo los cauces normales creo que casi seguro será detectado: un profesor de guión alucinará contigo y te recomendará, o un jurado quizá te premie... Tu obra, aunque primeriza, te hará llegar a esos sitios donde la gente querrá saber de ti.

P: Resumiendo, los “cauces normales” para un guionista novel que quiera mover un guión serían:

- Enseñarlo a los colegas
- Presentarlo a concursos o subvenciones
- Intentar que un profesor o conocido profesional lo lea
- Intentar que una productora lo lea, haciendo una selección previa de productoras y confirmando que reciben guiones

AT: Eso es. Y ojo, que los informes de las productoras a veces también sirven. A veces pueden recomendar mucho a alguien. Un informe superbueno de un analista sirve. Pero, muy importante, PACIENCIA. Sin ansiedad.

SPEC / y IV

2007-08-12T04:24:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 18.6.2007)

Si creen que no he oído las risillas al fondo, están muy equivocados. "Ya no sabe qué escribir, jijiji". "Lleva un mes haciendo traducciones, jojojo".

Con esto, termino la serie de Jane Espenson sobre los specs. Sé que a unos pocos les ha resultado de enorme utilidad, aunque a los más espabilados todo les haya sonado a obviedad.

Y sí: he estado muy ocupado, y me ha costado mucho dedicarle un rinconcito de cerebro al blog. Espero que esto vaya mejorando. En cualquier caso, si sigo tirando de traducciones, les prometo cambiar de tema. O al menos de autor.

Jane Espenson
DID YOU KNOW CAMERON AND CHASE ARE THEIR LAST NAMES?
24.05.07

¿SABÍAS QUE CAMERON Y CHASE SON SUS APELLIDOS?

Si estás preparando un spec de una serie actual para presentar al Master ABC/Disney, habrás pasado cierta cantidad de tiempo documentándote sobre la serie. Habrás leído guiones producidos, visto todos los episodios que hayas podido, y habrás analizado la estructura de los episodios y las personalidades y relaciones de todos los personajes. En cierto momento, empiezas a pensar como un experto.

Es tentador mostrar toda esa erudición en el guión. Cuidado. Recuerda que escribes para el creador de la serie. Escribes para la gente que lee los guiones presentados a Disney. No puedes contar con que sean expertos en la serie.

Tenlo en cuenta mientras escribes. Si has estado estudiando The Office, tú sabes que Andy está interpretado por Ed Helmes, nunca confundes a Toby con Oscar, y recuerdas todos los detalles sobre la boda de Phyllis. Pero tu lector tal vez tenga un recuerdo menos claro de esos detalles. Los lectores conocen el personaje de Andy, pero tal vez no recuerden bien su nombre. Y un comentario rápido de Pam sobre que Phyllis le ha robado una idea, puede no funcionar, si el lector no recuerda en ese momento que Phyllis recicló todos los preparativos de boda de Pam.

Debes ayudar al lector. Evita montar situaciones que dependan totalmente de que el lector haya visto determinado episodio, y proporciónale las claves para que recuerde qué personaje debería estar imaginando. “Stanley muestra la más inexpresiva de las expresiones”: ¡Ahora recuerdo a Stanley!

Un buen experimento sería dar a leer el guión a tu madre, a tu compañero de piso o a un colega. Elige a alguien que haya visto la serie pero que no sea un completo fan. Pregúntales dónde se han perdido. Y presta antención, incluso si dicen que “al final lo entendí” o “queda claro más adelante”. Tú no quieres que tus lectores malgasten energía mental intentando averiguar quién es Meredith cuando lo que deberían estar haciendo es reírse.

Obviamente, esto no sólo es válido para The Offices. También podría ser que tu lector no distinguiese a Cameron de Chase.

VERDADES COMO PUÑOS

2007-08-12T04:23:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 13.6.2007)

"A mí me podrán decir lo que quieran sobre el negocio de la televisión. Pero esto no tiene pies ni cabeza. Los gerentes de cadenas no son hijos de puta que ganan más haciendo las cosas mal. Lo insólito es que son imbéciles que, al hacer esto, pierden dinero."

Son palabras de Hernán Casciari en la última entrada de Espoiler, su nuevo blog. Vayan y háganle la ola. Si algún imbécil de los que habla le hiciera caso, todos viviríamos mejor.

SPEC / III

2007-08-12T04:18:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 11.6.2007)

Sigo traduciendo a Jane Espenson. Espero que esté resultando interesante. En cualquier caso, creo que ya es la penúltima entrega sobre specs.

Aunque tengo varias traducciones más en camino, de otros guionistas. Últimamente he visto material muy bueno, tanto en Wordplay, que lleva ya un tiempo en la columna de enlaces, como en otros sitios que no conocía.

Mientras, estén al tanto del sitio que he abierto en Twitter, donde publicaré de cuando en cuanto avisos de concursos, trabajos, etc.

JANE ESPENSON
ALTHOUGH WILSON IS A BEST FRIEND, HE IS NOT ALSO A VOLLEYBALL
23.05.07

(No sé si tiene mucho sentido traducir el título, ya que es otro juego de palabras con el nombre de un personaje de House, y la idéntica marca de balones. Quizá algo así como "Wilson será el mejor amigo, pero no un balón de voley")

Hace poco leí una de esas colecciones de cuentos cortos. Ya conoceís el tipo, los “Mejores cuentos del dos mil y pico”, o algo así. En la introducción, la editora reflexionaba sobre la popularidad que deberían ir ganando las historias cortas, dado que todos llevamos vidas rápidas, con pequeños períodos de tiempo libre. Un cuento corto para el viaje en metro, un cuento corto antes de apagar la luz para descansar de otro día agotador... Tiene sentido. La editora estaba confusa al comprobar que realmente no ocurre eso, que las novelas siguen pareciendo las unidades favorita de ficción en prosa.

Bueno, yo podría decirle por qué. Cuesta comenzar. Tienes que invertir un montón de atención al comenzar una historia corta. ¿Quién es esa gente? ¿Son bomberos? ¿En qué año estamos? Eh, ¿estamos en China o algo de eso? Leer un cuento corto requiere mucha más concentración que leer el siguiente capítulo de una novela. Allí ya sabemos por qué estamos allí y sólo tenemos que preocuparnos de qué es lo que le va a pasar a nuestro protagonista a continuación.

Todo esto viene a cuento, naturalmente, de los comienzos in media res de House.

Normalmente, el abrupto comienzo de House (también llamado teaser) es un pequeño juego de “a ver quién tiene una crisis”. Te encuentras a unas cuantas personas en una situación fácilmente comprensible. Tres de ellos tosen y luego uno de ellos se desmaya en un charco de vómito. Corte a créditos. Sólo es una ingeniosa estratagema, pero funciona como un cuento corto. Si estás escribiendo un House y haces uno de esos arranques in media res, querrás dedicar mucho tiempo a hacerlo realmente inteligente, intrigante y lleno de suspense. Implicarnos en la serie aunque no estemos viendo al hombre que todos hemos venido a ver... Aún no estamos viendo a House, ni siquiera a Wilson o Cuddy.

A no ser que sí los veamos. Porque, de vez en cuando, sí vemos a un personaje habitual en el teaser. Ocurre pocas veces, pero creo que con la suficiente frecuencia como para considerarlo para tu spec. En un episodio, vemos a House porque el juego de “a ver quién tiene el patógeno” tiene lugar en la sala de Urgencias donde House está evitando atender pacientes. En otro el famoso “mejor episodio de la televisión de todos los tiempos” Tres Historias, no empezamos con ningún caso, sino con House recibiendo el encargo de impartir una clase. En otro, Cuddy es testigo del accidente de un hombre que trabajaba para ella en su casa. Y en otro más, House ya está trabajando en un caso cuando alguien irrumpe y le dispara.

De acuerdo, ahora se parece más un capítulo de una novela en el que algo interesante le ocurre a alguien que conozco. No me están pidiendo que me interese por la salud de alguien a quien acabo de conocer, y que no tiene conexión con mis personajes habituales. Me están obligando a interesarme, estoy atrapado en la historia a causa de un interés preexistente.

En realidad, la serie no suele arrancar de esa manera, lo sé, porque no quieren acabar con ese síndrome “Se ha Escrito un Crimen”, en la que cada semanasuna coincidencia arrastra a nuestros personajes a un misterio. Pero tú no tienes que preocuparte por lo que ocurre “cada semana”. Tú sólo estás escribiendo un capítulo.

Eso sí, no te entusiasmes tanto por la dinámica de incluir un personaje principal en el teaser, no vayas a sacar los pies del tiesto. Tienes que demostrar que comprendes las normas de la serie. En general, debes atenerte al diseño si quieres convencer al lector de que éste podría ser un episodio producido. Pero en este ejemplo concreto, pienso que merece la pena intentar incluir en el teaser al menos un personaje fijo (no tiene que ser House).

Otra gente quizá os dé el consejo contrario. Podrían decir que hacer eso sería transgredir demasiado el diseño de un episodio típico, o que comprometer un personaje fijo tan pronto es una forma de obtener una empatía fácil que en realidad aún no te ha ganado. No hay manera de adivinar qué preferirá el lector de tu guión en particular, pero en un mundo en el que no tienes ni idea de hasta qué página de tu guión se aventurará un lector agotado, yo recomiendo engancharles lo antes posible.

Creo que si yo escribiese un spec de House, empezaría con Wilson (el mejor amigo de House, un oncólogo) preocupándose por un paciente suyo que ha llegado al hospital con síntomas alarmantes. Mientras el paciente respira con dificultad, Wilson llama por teléfono a House y le dice que venga urgentemente a examinarlo. House entra (quejándose) y mira alrededor confundido. Ve al paciente, aún sin aliento y aparentemente solo. House está a punto de girar sobre sus talones y salir, cuando el paciente señala, jadeando, hacia abajo, fuera de cuadro. La cámara pica hasta encontrar a Wilson en el suelo, inconsciente, a los pies de House.

El lector podría tirar el guión al suelo en este punto, quejándose de que el guionista está tirando de golpes de efecto en lugar de escribir bien. O podría seguir leyendo, porque les importa House y les importa Wilson y yo acabo de tocar en su corazón de amante de las novelas.

ADDENDUM: Si ya has escrito tu guión de House, o has diseñado la trama, o sencillamente tienes en la cabeza una idea estupenda para un teaser más típico, no creas que debes cambiarla. Como yo digo, esto sólo es una sugerencia para que consideres otra opción, no necesariamente para que la pongas en práctica.

Sigo traduciendo a Jane Espenson. Espero que esté resultando interesante. En cualquier caso, creo que ya es la penúltima entrega sobre specs.

Mientras, estén al tanto del sitio que he abierto en Twitter, donde publicaré de cuando en cuanto avisos de concursos, trabajos, etc.

JANE ESPENSON
ALTHOUGH WILSON IS A BEST FRIEND, HE IS NOT ALSO A VOLLEYBALL
23.05.07

Todo esto viene a cuento, naturalmente, de los comienzos in media res de House.

HAY STARBUCKS Y STARBUCKS

2007-08-12T04:16:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 9.6.2007)

Supongo que todos ustedes conocen esa franquicia norteamericana donde el café es más caro que en ningún sitio, insisten en escribir el nombre del cliente en el vaso, y las cucharillas son palos.

Es una franquicia. En eso estamos de acuerdo, ¿no? Puede que carezca de alguno de los defectos del “bar de viejos” español: tragaperras, una alfombra de servilletas y palillos, televisor, humareda, olor a fritanga... Pero a cambio, es impersonal, y cada elemento que intenta aportarle carácter queda ridiculizado por el hecho mismo de estar repetido en miles de sucursales por todo el mundo.

No hay nada más patético en el mundo occidental que intentar identificarse con un local determinado de una franquicia. No hay nada más lamentable en el Occidente capitalista que preferir un Starbucks a otro Starbucks.

Pausa. Rumien esto durante un par de segundos, aprovechando este párrafo tautológico que les escribo aquí a tal fin, y cuando hayan acabado de rumiar, miren la siguiente imagen.

En efecto: es casi la misma que la que ilustraba el post anterior. Con una leve diferencia.

A continuación, les dejo una facilísima prueba de agudeza visual, dedicada a todas las almas cándidas que insisten en encontrar diferencias entre su periódico (el de los buenos) y el otro periódico (el de los malos).

Tengo malas noticias para vosotros, amigos. Os han tenido hipnotizados: todos los Starbucks son iguales. Cuando cuente hasta tres, despertaréis.

Uno:

Dos:

TRES:

(Gracias, :rafa)

CONTACTOS

2007-08-12T04:13:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 8.6.2007)

Se dice que los madrileños son chulos, los catalanes tacaños, los andaluces vagos y los valencianos raros (?). Se dice de los gallegos que, si los encuentras en una escalera, no sabes si suben o bajan. De los vascos se dicen muchas cosas: que si son brutos, que si los de Bilbao son exagerados y los donostiarras pijos...

Pero el tópico más extendido últimamente es que en el País Vasco no se folla.

Vaya Semanita, el mejor programa de humor que se ha hecho últimamente en este país, se reía de ello de forma sistemática, a la vez que hacía chistes sobre la situación política de Euskadi. A veces parecía que, con mucha sutileza, de forma casi subliminal, el programa estuviese enviando un mensaje revelador: ¿No habrá alguna relación entre la falta de sexo y el radicalismo de cierta organización vasca, por todos conocida?

La sutileza se ha acabado:

Ahora me explico muchas cosas: en la redacción de elmundo.es se ha infiltrado un guionista de Vaya Semanita. Su profesionalidad periodística es más que discutible, pero lo que no admite discusión es que el canalla tiene mucha gracia.

Está demostrado: se puede pasar sin comer, pero si no se echa un polvo de vez en cuando, no se llega a nada bueno.

SPEC / II

2007-08-12T04:11:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 8.6.2007)

La prolífica bloguionista Jane Espenson ha seguido publicando artículos sobre la escritura "on spec", y yo he seguido traduciéndolos. Y lo digo en plural...

Jane Espenson
SIGHTS MATTER
21.05.2007

(La traducción literal del título sería Los Suspiros Importan, pero en realidad es un juego de palabras, porque Sighs Matter suena casi igual que "Size Matters": El Tamaño Importa.)

De acuerdo, ya hemos solucionado el problema de que tu spec de House o The Office sea demasiado diferente a la serie. Ahora pensemos cómo asegurarnos de que no sea demasiado parecido. Dado que todo el mundo está escribiendo estos mismos specs, tienes que asegurarte de que el tuyo es mejor que los demás. La clave es la emoción. Debes encontrar una historia que afecte al personaje protagonista de una manera coherente, pero que la serie no haya machacado ya demasiad. Un descubrimiento emocional funciona particularmente bien.

Si yo me sentase a escribir un spec de House, creo que empezaría haciendo una lista de las situaciones emocionales por las que me gustaría que pasase el personaje. ¿Arrepentimiento? ¿Auténtica y verdadera ira? ¿Necesidad de calor humano? ¿Cuál sería la causa de esa emoción? ¿Y su efecto? Desde aquí, empezaría a trabajar hacia atrás. Fíjate en que no estoy partiendo de una enfermedad.

Hacer lo mismo con un spec de The Office es un poco más complicado porque Michael, Jim y Pam comparten el peso emocional de esa serie. Necesito ver al menos a uno de ellos, aunque lo ideal sería ver a los tres, emocionalmente afectado durante el capítulo. Si, por ejemplo, Jim y Michael sienten lo mismo sobre algo que Pam dijo en un momento de cólera... hmm... Eso tiene fuerza. Veamos, ¿qué es lo que haría enfadar a Pam? ¿Cómo reaccionan Jim y Michael? Y así seguiría. Date cuenta de que no estoy partiendo de “alguien olvidó poner su nombre en su comida”.

Y eso es todo lo que necesitas para que tu guión funcione. No te hacen falta terroristas en el hospital, o un incendio en la oficina. Tu capítulo no necesita conseguir que el lector diga “¡Oh, bonita explosión”. Lo que necesita es hacerle decir “Vaya, nunca había pensado que House/Michael fuese a salir por ahí, pero sí, tiene sentido”. Sí, apuesta por los suspiros. Incluso en una serie oscura como House. Incluso en una graciosa como The Office. Las emociones molan.

EN PELOTA PICADA

2007-08-04T07:44:00.001-07:00

(Publicado originalmente el 6.6.2007)

Ya tengo casi listos para publicacón más exabruptos, opiniones injustificadas y traducciones sin vergüenza sobre asuntos de guión, pero antes déjenme que haga un off topic para recordarles uno de los eventos más divertidos del año: LA CICLONUDISTA.

Ya escribí en su día sobre la Ciclonudista 2006, así que para más detalles pinchen en el enlace. Son las únicas fotos de gente desnuda que verán en este blog.

Para los que no quieran leer mucho, el tagline es:

PEDALEAR EN PELOTAS POR EL CENTRO DE MADRID.

Y de Barcelona, París, Londres, Nueva York... La Ciclonudista se celebra en medio mundo. Si no me creen, miren la entrada de la World Naked Bike Ride en Wikipedia.

Para los de Madrid: tienen más información en la web de BiciCrítica. El evento empieza a las 12 del mediodía en la puerta de Correos, en Cibeles. Es la única concentración en la que nunca verán a los caguetas del Manifestómetro. (Eso sí, advierto que la probabilidad de verle el culo al Pianista es tirando a alta.)

Para los que no viven en Madrid:

a) Enhorabuena
b) Búsquense en CICLONUDISTA.NET.

SPEC

2007-08-04T07:41:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 27.5.2007)

En la sección de Bitácoras de Abcguionistas ha aparecido hace poco el blog de la norteamericana Jane Espenson, una prolífica guionista y productora ejecutiva de televisión, que tiene a bien compartir su sabiduría profesional con la red.

En algunas de sus últimas entradas, Espenson ha dado unos cuantos consejos muy razonables para escribir un spec con posibilidades. En Estados Unidos, un spec es una de las formas más comunes de entrar en el mercado del guión audiovisual, tanto en televisión como en cine. Se trata de un guión escrito a riesgo -es decir, de forma “especulativa” sin que nadie lo encargue- para demostrar la capacidad de redactar un producto profesional, y por supuesto, con la intención de venderlo.

Es evidente que estos consejos no tienen aplicación directa en la industria española, pero quién sabe: igual alguno de mis lectores se defiende bien con el inglés, y decide probar suerte al otro lado del charco. En cualquier caso, creo que el tema es bastante interesante, así que a continuación les traduzco no sólo un texto de Jane Espenson, sino también uno más antiguo de Ken Levine, que tiene bastante que ver.

Como en ambos casos el título era un juego de palabras con el título de una serie, he decidido no traducirlos. De la misma manera, no traduzco “spec”, ahora que todos sabemos a qué se refiere tan breve y significativa palabra. Aparte de eso, he incluido algunos enlaces que no estaban en los textos originales, para ampliar la información. Como en otras ocasiones, les invito a sugerir correcciones en la traducción.

JANE ESPENSON
Making Yourself Comfortable in the House or Office
(20.05.2007)

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Bien, imaginemos que has decidido poner manos a la obra y escribir un spec de los más populares, para tu master en ABC/Disney. Así que estás pensando en escribir un House o un The Office. Una de las primeras cosas que te plantearás, probablemente, será cómo conseguir que tu episodio destaque.

Esto puede ser un auténtico campo de minas, porque tampoco querrás pasarte de la raya. El objetivo central del ejercicio es captar la esencia de la serie. Si tu esfuerzas en hacer un episodio diferente para resultar brillante, puede ocurrir que lo hagas tan diferente que no se parezca en nada a la serie.

Aquí van unas directrices que te puede ayudar a encajar tu spec en el mundo de la serie:

1. Usa los decorados establecidos de la serie. Seguro que House tiene un episodio en que la trama principal ocurre dentro de un avión, y The Office ha salido a exteriores para episodios como Diwali o Booze Cruise. Pero quizá yo no recomendaría esas tramas para un spec. Una de las formas más sencillas de ayudar al lector a imaginar cómo quedaría tu episodio producido es permitirle visualizar los decorados que ya conoce.

2. Como siempre, cuidado con los personajes invitados. Tienden a apoderarse de la serie. Tu lector no los conoce ni le importan, y no puedes presumir de no haberte esforzado en captar los personajes que ya están establecidos. En otras palabras, tu spec no debería tratar de la madre de Michael Scott o la de Gregory House visitando la oficina/el hospital y asumiendo el protagonismo.

3. Usa todos los personajes fijos principales. Si Wilson no aparece en tu House, no va a parecer un episodio del todo “real”. Esa relación es importante para la serie, así que deberías esforzarte en mostrarla. Esa regla es menos clara en The Office: no me hace falta ver a Creed en todos y cada uno de los episodios. Pero desde luego, espero ver a Michael, Jim, Pam y Dwight.

Esto son orientaciones, no reglas. Si hace algo totalmente brillante que, de alguna manera, funciona a pesar de violar las normas, adelante con ello. El episodio de House en el avión, titulado Airborne, al que me refería en el punto 1, por ejemplo. Bueno, tengo que admitir que probablemente habría funcionado si fuese un spec. Al fin y al cabo, todos sabemos qué aspecto tiene el interior de un avión, y representaba una variación memorable sobre el formato normal de la serie. Así que sigue tus propios instintos, pero ten en cuenta que estás escribiendo un capítulo en la novela de otro. Parte del trabajo es conseguir que el lector no note el cambio de autor.

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Hasta aquí, el texto de Jane Espenson. A continuación, el de Ken Levine. Tengan un poco de paciencia: es un guionista de comedia. Algunas de sus frases se basan en sobreentendidos que, obviamente, se pueden perder con la traducción. Pero no por ello es menos interesante. (Por cierto, no es la primera traducción que hago del blog de Levine. Si les gusta, no dejen de echar un vistazo a la traducción de su post Ya se puede matar actores.)

KEN LEVINE
My Spec is Earl
(11.12.2005)

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A menudo me preguntan “¿cuál es el mejor spec que se puede enviar?” Yo sólo puedo hablar por comedias. Para dramas, recomiendo ir a por todas y hacer CSI:DEADWOOD. No hay reglas fijas, pero yo, y la mayoría de los productores de sitcom que conozco, prefieren guiones de series que ya existan, antes que pilotos. Queremos ver qué tal escribes para personajes ajenos, y cómo encajas en el estilo de otros. Es a eso a lo que te enfrentarás si consigues un encargo.

Así que la cuestión es “¿qué serie elijo?”. HOPE & FAITH no. Elige una serie actual que te guste y que consideres que es la que mejor conoces. “Actual” es la palabra clave. Una vez que la serie se haya cancelado, el tiempo de vida de tu spec ronda los seis meses. Así que no empieces con ese ARRESTED DEVELOPMENT que habías estado desarrollando. Y espero que no echases mucho tiempo y esfuerzo en un spec de KITCHEN CONFIDENTIAL. Cuando quitaron RAYMOND de antena todo el mundo lo sintió, menos los coordinadores de otras series. ¡Se acabó el leer cincuenta RAYMONDS al día cuando había que contratar a alguien! Y por la misma razón, ¡ojalá este sea el último año de WILL & GRACE! La buena noticia es que, si tienes un spec de FRASIER, sólo tienes que cambiar los nombres y enviarlo como un spec de OUT OF PRACTICE (Terapia en Familia). Y por supuesto nunca tendrás que preocuparte por un spec de LOS SIMPSONS, porque seguirán haciendo episdoios nuevos para siempre.

No tienes por qué escribir un episodio de la serie a la que aspiras. En STILL STANDING leerán KING OF QUEENS (El Rey de Queens) y viceversa. De hecho, es más difícil vender un spec de la serie a la que aspiras, porque ellos la conocen muy bien. Por otra parte, podrías inventarte los nombres de los personajes de YES, DEAR y la mayor parte de los coordinadores no notarían la diferencia. Pero ten cuidado. Los responsables necesitan, al menos, haber oído hablar de la serie. Es por eso que yo no recomendaría escribir un spec de RODNEY.

Otras cosas a considerar: LOS SIMPSONS y FAMILY GUY (Padre de Familia) podrían mostrar muy bien tu vis cómica, pero son dibujos animados. Eso podría reducir tus posibilidades de conseguir un encargo en una serie de imagen real, a no ser que sea una mezcla de ambas cosas, como MALCOLM. CURB YOUR ENTHUSIASM (Larry David) te permite innovar con el formato, pero el diálogo es improvisado. No existen nada parecido a un guión de CURB YOUR ENTHUSIASM. Así que tu spec podría parecer algo artificial. Claro, siempre podrías escribir simplemente “aquí Larry hace algo divertido”, pero no es recomendable.

Desgraciadamente, ahora no se emiten muchas series buenas. En mi opinión, este año veremos a todo el mundo escribiendo un spec de MY NAME IS EARL (Me llamo Earl). Es claramente la mejor de la nueva hornada. Si eso no te preocupa (o si ya lo tienes escrito), adelante con ello. Si te preocupa, entonces algunas alternativas razonables podrían ser SCRUBS, TWO AND A HALF MEN (Dos Hombres y Medio), EVERYBODY HATES CHRIS (Todo el Mundo Odia a Chris), or HOW I MET YOUR MOTHER (un eco lejano de los días de CHEERS, TAXI, MASH, COSBY).

Luego están las pseudo-comedias de una hora. DESPERATE HOUSEWIVES (Mujeres Desesperadas), BOSTON LEGAL, HOUSE (cuando los pacientes no están con espasmos). Todas ellas tienen un tono muy específico. Difícil de pillar, pero si lo logras puede que hayas marcado un tanto.

Pero, al final, la pregunta sigue siendo ¿qué serie encaja con tu voz y con tu sensibilidad? Buena suerte, y como ya sabes, los personajes de YES, DEAR son Greg, Kim, Christine, y Jimmy. Y el protagonista de RODNEY es Rodney.
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Bueno, espero que les haya resultado de interés. Próximamente, intentaré traducir los siguientes artículos que Jane Espenson ha dedicado al tema de los specs. Aunque no prometo nada. Si ya por lo general soy perezoso, además estos días tengo trabajo acumulado, tanto en lectura como en escritura, y encima hace calor.

TENGO UN GUIÓN. ¿Y AHORA QUÉ?

2007-08-04T07:38:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 24.5.2007)

No sé qué pasa últimamente, pero al tiempo que las visitas aumentan, el correo de los lectores se está poniendo interesante.

G., con quien había cruzado unos emails sobre los pasos a dar para llegar a trabajar de guionista, me escribió hace poco para decirme que había conseguido una prueba de guionista en Globomedia. Quizá dentro de unos días se haya convertido en staff writer de alguna serie que todos ustedes conocen.

El malandrín de Zorrochino, por su parte, ha conseguido algo casi imposible: que me lea un guión de un desconocido sin que me paguen por ello. Y estaba muy bien, además. Hay que decir que Vigalondo, que es un inconsciente, tuvo algo que ver en ello: él se lo leyó primero, y me dijo que merecía la pena. Así que ya sabéis, niños: no lo intentéis en casa. (Casi) nunca me leo guiones de desconocidos.

Y hoy me ha escrito de nuevo Kike, estudiante de 2º de comunicación que la primera vez que escribió se definía a sí mismo como "jovenzuelo con ideas". Kike admite no haber llegado todavía a escribir 1.000 páginas, pero dice que anda por las 500. Y en su email de hoy me decía esto:

Buenas pianista: Tengo 106 páginas de guión, cons sus secuencias, sus escenarios, sus diálogos, su fuente de letra courier 12 y sin faltas de ortografía. Esta impreso con portadita e incluso encuadernado... ¿Y que diantre hago ahora con esto?

Mi respuesta (recuerden: siempre contesto) ha sido este TOCHO:

Bueno, lo primero que yo haría sería organizar una lectura para un grupo de personas cercanas, pero ajenas al guión.

La forma normal de hacerlo es reunirlas en un sitio cómodo donde no le vaya a interrumpir nadie. O sea, nada de bares, ni parques: un salón de una casa, y con los teléfonos desconectados. El grupo de oyentes perfecto está entre los 4 y los 8. Es importante que todos sean conocidos, para que nadie le toque demasiado las narices con tonterías. Procure que estén cómodos, que haya agua, refrescos y algo de picar, para que no tengan que estar levantándose cada diez minutos. Proporcióneles una copia del guión a cada uno, y un lápiz.

Lea el guión usted solo, interpretando los personajes y leyendo las acotaciones. Introduzca alguna aclaración aquí y allá, si es necesario. Y procure que no le interrumpan con opiniones durante la lectura. Invíteles a tomar nota de lo que quieran decir, y que lo hagan al final. O, si lo prefiere, al final de cada acto.

Observe sus reacciones mientras lee. Ese grupo de personas es lo más parecido que tiene a "el público". Y sus reacciones espontáneas valen más que la opinión de ningún productor, analista o bloguero. Esté atento a la forma en que reciben cada pasaje, pero no se ponga a tomar notas, se estropearía el efecto de la lectura. Sea profesional y trate de acordarse de qué pasajes les ha seducido, y cuáles les han aburrido.

Al finalizar la lectura, escuche sus opiniones con la mente abierta, y no pronuncie ninguna frase que empiece por "es que" o "lo que yo quería". Recuerde que no ha reunido a esas personas para convencerles de lo bueno que es su guión, sino para saber si realmente es bueno, y dónde se puede mejorar. Escuche sus opiniones con interés y respeto. Usted sabe que luego reescribirá el guión como le dé la real gana, pero no hace falta restregárselo por la cara a ellos. Es usted quien ha pedido opiniones ajenas. Si alguna no le interesa, disimule.

Si se atreve usted a seguir este consejo -y créame: casi nadie se atreve, y así le va al cine español- hágame saber qué tal le ha ido. Estoy seguro de que será la mejor clase de guión que ha recibido en su vida. Puede que sea descorazonadora, o puede que sea increíblemente satisfactoria. Dependerá de su guión, de su talento como orador y actor, y naturalmete de la catadura moral de las personas que ha elegido como oyentes. Pero en cualquier caso, será muy instructiva. Saldrá usted de ahí conociendo cada maldito resquicio de su guión, será capaz de calibrar sus defectos y sus virtudes, y estará preparado para venderlo.

Por otro lado, le recuerdo el consejo de Mr. Wolf: "no empecemos a chuparnos las pollas todavía". Ha escrito usted un guión. Enhorabuena. Ya es usted guionista, literalmente. Pero no se deje seducir por el peso y la textura de las hojas de papel. Es el primer guión para usted, para el resto del mundo es sólo otro guión. No espere que le hagan la ola por ser capaz de juntar palabras durante 106 páginas. O dicho de otro modo: le queda mucho trabajo por delante. Si pretende vender ese guión, recuerde el consejo que le di hace algunos emails: aprenda a venderlo en pocas frases. Los despachos de las productoras están llenos de guiones. Por pura estadística, algunos serán mejores que el suyo, y otros peores. Y ¿sabe qué? Eso no influye una mierda a la hora de que alguien elija leerlo. Porque, como le digo, los despachos están llenos -LLENOS- de guiones. Si quiere que alguien se tome la molestia de leer el suyo, en lugar de cualquier otro del montón, tendrá que darle una buena razón. La mejor es un buen resumen de viva voz. Si es usted capaz de presentar su historia en tres minutos, estará muy por encima de la media. Hoy en día, casi ningún productor tiene tiempo para leer un guión de un desconocido. Pero muchos de ellos acaban por encontrar un hueco de tres minutos para escuchar a alguien que haya insistido lo bastante para que le reciban.

Entrénese. Cada vez son más las productoras interesadas en escuchar pitchings. Prepárese para ello. Puede que opine usted que eso no debería ser cometido del guionista. Quizá esté calculando qué probabilidades tiene de vender la moto si envía a un colega a soltar el rollo. No se moleste. Tiene que ser usted. Hay que dar la cara. Y hay una razón: en este negocio nadie sabe qué será un éxito y qué un fracaso, de manera que es lógico que a un productor le guste poder mirar a la cara al primer tipo al que tendrá que pagar unos cuantos millones. Y también querrá oírle.

Si no sabe usted hablar, si no es capaz de defender su historia a cara de perro, tal vez es que su historia no valga un duro. También es posible que la historia sea un cañón, y usted un tipo tímido. Quién sabe, quizá encuentre un productor al que no le importe un pijo conocerle, y le dé 30.000 euros a cambio de 106 páginas. Yo no conozco el caso, pero yo tampoco soy William Goldman.

De todas formas, compare el coste de mis consejos (unas cervezas, unas bolsas de Ganchitos y unos cuantos días de superar la vergüenza) con lo que le costaría hacer lo que hace todo el mundo: imprimir, encuadernar y enviar cuarenta copias del guión, para que nunca nadie les conteste.

La Amazonia ya está bastante jodida.
Suerte y perdone por la chapa.

P.

ANA OBREGÓN NO ES GUIONISTA

2007-08-04T07:37:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 20.5.2007)

No, señorita Obregón, para ser autora de una serie no basta con registrar a su nombre una biblia escrita por otros.

Eso es ser autora, pero de un delito.

Todo esto viene a cuento de que la juez Miriam Iglesias por fin ha considerado probado que la Obregón no era la autora de los guiones de "Ana y los 7". Un viaje para el que no necesitábamos alforjas, todo hay que decirlo.

Muchos compañeros guionistas han celebrado la noticia. Pero yo no estoy tan contento. Porque, como en los buenos guiones, aquí no está tan claro quién es el bueno y quién el malo.

Bueno, Ana Obregón es muy, muy mala. Eso está muy claro. Pero rememoremos los hechos:

"Ana y los 7" pivotaba sobre una tensión sexual no resuelta entre los personajes de Ana y Fernando. Durante 91 capítulos, se mostraron los tira-y-afloja de esa improbable pareja.

En la primavera del 2005, Ana y Fernando se casaban, lo que, obviamente, equivalía al final de la serie. Sin embargo, por cuestiones de conveniencia de parrilla, TVE decidió encargar cuatro episodios más a StarLine, la productora. Cuatro episodios de una de las series más vistas de España son un buen dinerito, así que la productora ni se lo pensó: dijo que sí.

Pero Ana Obregón, la protagonista, dijo que no. Que ella no seguía, porque esos cuatro capítulos extra consitituirían un engaño a la audiencia, un relleno de mala calidad, una morcilla después del postre.

StarLine le contesta a la señorita Obregón que cuatro capítulos de la serie más vista de España son un buen dinerito. Y a muchos trabajadores de la serie (guionistas, personal de plató, personal de postproducción) que no viven de lucir el palmito, les vendría muy bien ese dinero.

Como no se ponen de acuerdo, StarLine se pone salomónica y decide hacer esos cuatro capítulos extra... Sin Ana y sin Fernando. Propone montarlos en un avión camino de su luna de miel, y terminar la serie con el resto de personajes, que quedan muchas historias por cerrar.

Pero la Obregón se cierra en banda, y enarbola la bandera de la autoría. Dice que la serie es suya, que los guiones los ha escrito ella, y que allí no se emite nada sin su autorización. Llama a sus abogados, y se marchan todo contentos al juzgado, a pedir la suspensión cautelar de la serie.

Y a cambio una fianza de mierda, Su Señoría decide hacer caso a los prestigiosos abogados y a la reputada, con perdón, actriz. Se suspende la emisión de la serie por orden judicial.

Y de paso, Ana Obregón dice a todo el que quiera escucharle (que son todos los periodistas de todos los medios de todo el país, viva España), que ella tiene derecho a hacer lo que ha hecho, porque es la guionista.

Naturalmente, aquello no se lo creyó nadie que fuese capaz de leer sin mover los labios. El problema es que la gente capaz de leer sin mover los labios es una minoría en este país.

En su día, José Luis Acosta publicó un divertidísimo comunicado. ¿Lo recuerdan? 9000 a 1. Pero claro, José Luis Acosta tiene mucho menos poder de convocatoria que doña Ana, lo cual dice mucho del estado del periodismo de investigación. Con esta sucia jugada, la Obregón logró no sólo la suspensión cautelar de la serie, sino que legiones de iletrados de este país pensasen que, efectivamente, ella era la guionista.

No es cuestión de quién dice la verdad. No es cuestión de lógica. Es cuestión de cuántos micrófonos puedes convocar a tu alrededor. Goebbels estaría orgulloso de ella.

Ahora, por fin, la juez Miriam Iglesias ha dado la razón a TVE, y le ha concedido permiso para emitir los capítulos 92 a 95 de una serie que dejó de emitirse hace dos años.

Qué suerte.

Hay quien ve esta noticia como un triunfo de los guionistas. A mí no me lo parece en absoluto. En primer lugar, y mira que me cuesta decir esto, creo que Ana Obregón tenía toda la razón del mundo al decir que esos cuatro episodios extra eran un timo a la audiencia. ¿Recuerdan Twin Peaks? ¿Recuerdan los episodios posteriores al descubrimiento de quién mató a Laura Palmer?

Odio esas mierdas.

Y las cadenas las hacen constantemente. A mí me ha tocado alguna vez estirar una serie por "problemas" de parrilla. Cuando vean alguna serie que parece no acabar nunca, piensen que tal vez hay por ahí un tipo encorbatado que cobra ocho mil euros al mes y es incapaz de elaborar una parrilla con la antelación suficiente para saber si necesita trece capítulos o diecisiete. Y siempre se dan cuenta de que algo no cuadra en el capítulo once. Cuando ya estás cerrando tramas, cuando estás escribiendo los capítulos más vibrantes e intensos.

Estás a punto de correrte, y ellos te piden que empujes un cuartito de hora más. Total, con el gustirrinín que da, no te importará, ¿no?

Pero uno es un profesional. Sabe en qué medio trabaja, y sabe que el mundo no es perfecto en ningún sitio. Así que se arremanga e intenta solucionar el problema, aunque el problema lo haya creado otro.

Y si uno se pone digno, lo suyo es decir sencillamente "esto no lo hago", y afrontar las consecuencias. Pero sin arrogarse un mérito que no le corresponde. Sin robar.

En cualquier caso, en esta historia a los guionistas los jodieron tres veces: una, obligándoles a escribir relleno. Dos, impidiéndoles emitir su trabajo. Y tres, negando su autoría.

La única que sale ganando en este culebrón es la mala. Porque esta sentencia no va a empañar la imagen de "chica lista" que se forjó en su día.

Tengan en cuenta que TODA la profesión sabía que Ana Obregón mentía sobre los guiones de "Ana y los 7". Y aun así, BocaBoca le produjo otra serie, y Antena 3 la compró.
Y le dieron autoridad sobre los guiones.
Y se dio una hostia monumental.
Qué sorpresa, ¿verdad?

¿Creen que es casualidad que días antes de publicarse la sentencia Ana Obregón haya aparecido en cierta portada hablando de sus tetas? Le basta una exclusiva en bañador, o pactar un "robado" paseando de la mano con algún gilipollas, para neutralizar la posible mala prensa que genere la sentencia.

Al fin y al cabo, la mayor parte de la gente no tiene ni idea de cómo trabaja un guionista; ni ha visto un guión en su vida; ni le importa tres cojones cómo se hacen las series. Ellos ven a la Obregón diciendo sus frases, y con eso les basta.

Tampoco veo que nadie se pregunte cuánto deberá pagar la señorita Obregón en concepto de daños y perjuicios a la productora; cuánto deberá pagar por apropiación indebida de una propiedad intelectual ajena; cuánto por haber usado documentos falsos para engañar a un juez.

Y si a eso vamos, el número de españoles que sigue pensando que Ana Obregón está buena, supera con creces al número de españoles que vota a algún partido ecologista.

Así nos va.

IMAGINAR TRAMAS

2007-08-04T07:34:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 19.5.2006)

Durante los años que pasé trabajando en una cadena de televisión, veía todas las mañanas un ritual que me fascinaba: el momento en que los redactores se ponían a “buscar noticias”. Naturalmente, la cosa consistía en leer tres o cuatro medios en Internet, y reescribir lo que se encontraban.

Esa actividad de reciclaje, hoy en día, ya se hace en todas partes. No sólo en pequeñas redacciones de cadenas digitales temáticas. También en diarios nacionales de gran tirada. Intentaré evitar preguntas inquietantes como ¿de dónde salen realmente las noticias?, o ¿cómo trabajaba un periodista antes de existir Internet?, y me centraré en lo que más me cabrea: y es que las agencias de noticias han perdido definitivamente la vergüenza.

Es lógico: se han dado cuenta del imparable declive cultural que afecta a todos los profesionales de Humanidades -y yo diría que en especial al periodismo- y se han dicho: ¿para qué esforzarse? Contratemos a becarios, y produzcamos toneladas de material basura. Estúpido pero ligero. Banal pero, precisamente por eso, fácil de digerir.

Noticias como “una niña china discute con sus padres y recorre 180 kilómetros en bicicleta”, o las consabidas chorradas sobre la insólita longevidad de un ciudadano, son el ejemplo extremo de esta imbecilidad contagiosa.

Pero hay otros ejemplos mucho más preocupantes. Y me dirán que mi perspectiva está distorsionada por mi gregarismo, pero no me bajo de la burra: para escribir de cine, muchas redacciones eligen al que no sabe de nada. Es muy complicado acabar de redactor de deportes sin saber qué es un fuera de juego. Pero anda que no hay redactores de cine que no distinguen entre guionista y director.

Me dirán ustedes un fallo lo tiene cualquiera. Pero lo de esta noticia no es un fallo. Es ignorancia y desfachatez, dos virtudes que suelen ir de la mano. Y donde se le ve el plumero, como suele ocurrir, es en el epíteto: “Fincher deja de lado su reputada capacidad para imaginar tramas”. Los vendedores de humo profesionales no se quedan contentos con sacarse un dato de la manga. Además, tienen que adornarlo. Es como la portera que rubrica su mentira con un “lo sé de buena tinta”.

No quiero menospreciar la capacidad de David Fincher para imaginar tramas. Pero reputada, desde luego, no es: IMDB dice de Fincher que ha sido director, productor, actor y ha trabajado en efectos visuales y efectos especiales (que no es lo mismo, por si a alguien de EFE le interesa). Pero de su capacidad para ponerlas por escrito y hacer con ellas una obra literaria susceptible de ser filmada, no hay noticia.

Ya he dicho mil veces que para ser guionista hay que escribir guiones. Ahora tocaría añadir que, para ser director, es bastante recomendable disponer de un guión que filmar.

Ya saben, por si acaso con imaginar no basta.

MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS / 11

2007-08-04T07:32:00.000-07:00

Mientras los yanquis tienen sitios como InkTip y similares donde hacer compra/venta de guiones; mientras en otros países los autores y los productores se reúnen con total naturalidad para hablar de negocios; mientras que por ahí, en definitiva, los agentes de la industria interactúan en pos del negocio, aquí nos comportamos como adolescentes libidinosos en un baile del franquismo.

Queremos follar, pero sin que se nos note.

Uno no sabe ya si esto se debe a la injerencia que las subvenciones representan en la actividad industrial; o si las subvenciones son un caritativo balón de oxígeno en esta especie de suicidio colectivo que vivimos: los productores no quieren saber nada de guiones, y los autores que intentan promocionarse son tachados de megalómanos engreídos. Da igual. El caso es que productores y guionistas parecen vivir en universos paralelos. Se intuyen mutuamente, pero no creen posible la coexistencia.

Por la parte del guionista, creo que el problema tiene mucho que ver con la raza. Hay algo en nuestros genes, algún vestigio de la vieja hidalguía hispánica, que nos reprime a la hora de realizar una actividad fundamental para el buen funcionamiento de la industria. Resumiendo:

No sabemos hablar de dinero.

No nos gusta hablar de dinero.

Creemos que hablar de dinero es de mal gusto.

Y hay algunos productores que lo saben. Y algunos se aprovechan de ello. Y lo tenemos perfectamente merecido.

No hay un solo trabajador (llámese abogado, barrendero, maquillador o becario) que acepte un encargo laboral sin saber cuánto va a cobrar. Es de cajón. Yo he visto hacerlo a colegas guionistas mucho más curriculados que yo.

He estado con ellos en despachos de productores recibiendo encargos de trabajo; escuchando durante una hora instrucciones para realizar tal o cual cosa; y he visto cómo llegaba el final de la reunión sin que nadie hablase de pasta.

Decíamos hace un par de entradas que "para ser guionista hay que escribir guiones". Pues bien: para ser guionista profesional no basta con eso. Además hay que venderlos.

Sí, pequeños saltamontes, tengo una mala noticia para vosotros:

Si queréis vivir de esto, tendréis que hablar de dinero.
Y la mayor parte de las veces, tendréis que decir vosotros la primera palabra.

Fijaos en el anuncio: "si se aprueba el proyecto, se hablará de remuneración". ¿Qué significa esto? Que si no se aprueba, os coméis la mierda.

Aquí hay una contradicción alucinante: el encargo es laboral, pero la remuneración depende exclusivamente del éxito empresarial. Eso sí: el pago no será proporcional al riesgo contraído, sino al trabajo realizado. Es decir, que te consideran empresario a la hora de compartir el riesgo, pero no el beneficio.

Por otro lado, si ya están advirtiendo que el trabajo no es remunerado, ¿qué les impide hablar ahora de una hipotética remuneración futura? ¿Qué clase de credibilidad tiene una empresa que no sabe lo que va a pagar a sus empleados en caso de que un proyecto salga adelante?

Pero todos sabemos que sólo estoy haciendo preguntas retóricas. El fondo del asunto es que nadie que eluda las cuestiones de dinero va hacer nada decente. Nunca.

NADIE.
NADA.
NUNCA.

Como decía Paddy Chayefsky, el único señor que se ha llevado tres Oscars al mejor guión escribiendo solo:

"Puedes fiarte de un guionista que habla mucho de dinero. Pero cuidado con los que no hacen más que hablar de su arte".:

Esto va en serio. Gran parte de la paupérrima situación de los guionistas en España se deriva directamente de esa vergüencita infantil, de esa hidalguía malentendida, que impide mirar a un productor a los ojos y preguntarle:

¿Y cuánto dinero dices que tienes para esto?

Repetidlo mil veces por escrito.
Y cuando terminéis, empezad con esto:

¿Me mandas el contrato por email?

LAS MIL PRIMERAS PÁGINAS

2007-08-04T07:29:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 21.4.2007)

A veces me escriben lectores preguntándome qué hay que hacer para ser guionista. En general, me halaga que la gente me pida consejo, y siempre contesto.

Pero me inquieta que, aun después de leer este blog, no haya quedado clara una idea fundamental. Así que ahí va, para todo aquel que se lo estuviera preguntando:
.
.

PARA SER GUIONISTA
HAY QUE ESCRIBIR GUIONES.

.
.
Hala. Nada de sobreentendidos. Perogrullo strikes back.

Y creo que es bastante necesario aclararlo, porque he mantenido diálogos como el siguiente con gente de probada inteligencia y sobrada capacidad:
.
.

No se lo dejé.
NO TE LO VOY A DEJAR.
(Es que sé que está leyendo esto.)

¿Quieres un guión? Yo te dejo guiones. Pero Syd Field no, por el amor de Dios. Cualquier cosa menos Syd Field, Robert McKee o Linda Seger. ¿Qué diablos ha escrito esa gente? Es como pedirle clases de guitarra a Diego Manrique.

Si este amigo, que ya ha escrito un montón de prosa, y bastantes guiones de radio, se levanta una mañana pensando una cosa tan alucinante como “quiero aprender a hacer guiones, pero sin hacerlos”, figúrense la cantidad de indocumentados que habrá pululando por el mundo con la misma intención.

¿A alguien se le ha ocurrido que se puede aprender mecánica sin mancharse las manos? ¿Arquitecto sin pisar barro? ¿Pescador sin mojarse el culo? ¿En qué momento se ha generalizado la idea de que se puede ser guionista sin escribir? ¿Y por qué?

Si hay algo que se aprende escribiendo guiones, es que hay un montón de pasos intermedios entre la obra del escritor y el público que la recibe. En el proceso de producción, los guiones sufren todo tipo de trasnformaciones. Unas imprescindibles, otras arbitrarias, muchas de ellas desastrosas y algunas absolutamente geniales.

Pero nada se interpone entre un escritor y una hoja de papel. Nada, excepto la pereza o la cobardía. No hay que pedirle permiso a ningún gurú para ponerse a escribir. No hay excusas para no escribir. Leer a Syd Field antes de haber escrito un guión entraña un tremendo riesgo de contraer el temible síndrome de Tío Vanya.

Ayer, contestando a un lector que me preguntaba cómo llegar a trabajar de guionista, pero sin aclararme si había escrito algo alguna vez, me salió esto:

Si no has escrito nada aún, mi primer consejo sería ése: de momento, escribe. Esta es una carrera de fondo, así que cuanto antes empieces, mejor. Las mil primeras páginas es casi imposible venderlas.

Pulsé el botón de enviar y me quedé pensando. La frase me había salido como una hipérbole, pero es terroríficamente certera.

Seguro que hay excepciones. Siempre las hay. Pero casi todos los guionistas que conozco (y que ustedes conocen) llevan detrás una larga retahíla de guiones, buenos guiones, que no llegaron a nada. Mil páginas de ellos.

Yo tengo a las espaldas, al menos que recuerde, un largometraje en solitario y dos en colaboración; un par de biblias y capítulos piloto para televisión; una media docena de cortometrajes; diez o doce sinopsis, y centenares de escenas sueltas. Y no hablemos de poemas, relatos breves, artículos y pruebas de guionista.

Todo sin vender. Ni ganas.

Y tampoco es para tanto, ¿saben? Las mil primeras páginas es lo que tienen. Sólo son el calentamiento. Mientras algunos aprenden a escribir guiones, otros los escriben. Al final, ¿quién sabe más?

BIBLIOTECA / 10

2007-08-04T07:27:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 19.4.2007)

MAMET, David.

LOS TRES USOS DEL CUCHILLO. Sobre la naturaleza y la función del drama.

Alba Editorial, Artes Escénicas.

EL BUENO, EL FEO Y EL PRODUCTOR

2007-08-04T07:26:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 18.4.2006)

Todo el que alguna vez ha perdido una discusión; todo el que ha sido atracado o agredido; todo el que ha sufrido algún tipo de humillación, se reconforta soñando despierto con lo que diría o haría si pudiese revivir el momento.

"Tenía que haberle dicho..."
"Ojalá hubiese tenido una pistola..."
"La próxima vez, le digo que se meta su trabajo donde le quepa..."

Todo el mundo sueña con esas cosas.
Menos los guionistas.

Los guionistas sueñan con convertirse en productores.

Todos los guionistas, TODOS, han tenido problemas con productores. Aunque, a diferencia del público en general, casi todos los guionistas sabemos que los productores no son los malos de la película, salvo excepciones. Tampoco son los que ponen la pasta, salvo excepciones.

Y de cuando en cuando, algunos guionistas, los más inteligentes y/o los más temerarios, acaban haciéndose realmente productores. Y sus experiencias son de lo más interesante.

Inteligencia, pragmatismo, experiencia y buen humor.
Todo eso rebosa Antonio Trashorras, guionista y productor, en la entrevista que acaba de publicar su compañero David Muñoz, en la octava entrega de una serie imprescindible: Hablando con Guionistas.

ESTUDIANDO CUALQUIERA

2007-08-04T07:23:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 14.4.2007)

El otro día, un amigo alemán me contaba una interesante sesión de desarrollo de un guión suyo. Por lo visto, la productora había confiado el guión a una agencia que analiza guiones y asesora a productoras sobre su desarrollo. También asesoran a guionistas. Les dan ideas. Les proporcionan posibles vías de escape a hipotéticas situaciones de bloqueo.

A cambio de tan valiosa labor, esta agencia recibe subvenciones del Estado.

Naturalmente, mi amigo escuchó las opiniones de los analistas con una perfecta cara de japonés: asentía con la cabeza; dejó caer algún hmmm aquí y allá; e incluso tomó notas en la Moleskine: llevar a Wilban al veterinario, llamar a mamá, comprar papel higiénico del que no rasca.

Y luego les hizo el caso que todos ustedes imaginan.

Desde mi punto de vista, esas agencias no son más que ectoparásitos de la industria del cine. Los organismos que componen la agencia obtienen un beneficio de la interacción: subvenciones.

Sin embargo, los autores sólo obtienen perjuicios: pierden el tiempo, se hacen heridas en los labios de tanto mordérselos, y las productoras corren el riesgo de empeorar la película haciendo caso de los consejos de la agencia.

De hecho, este riesgo crece cada día, porque una de las cosas que nos enseñó Darwin es que el órgano crea la función: de tanto fingir que estas agencias tienen sentido, acaban por tenerlo. Acaba por parecer sensato someterse a sus criterios.

Y esos criterios son tan convencionales que provocan risa, cuando no indignación. Le decía el analista a mi amigo:

No queremos hacer el típico análisis mecanicista: que si los puntos de giro, que si el McGuffin. Pero reconocerás que el segundo punto de giro no funciona como tal.

Y mi amigo pensaba:

¡Vaya! ¿Tenía un primer punto de giro?

Es una insensatez pretender analizar cualquier forma de narrativa desde un solo punto de vista. Soy uno de los grandes amantes de los esquemas dramáticos clásicos, pero basta con leer a los clásicos para darse cuenta de que esos esquemas son flexibles. No son el uniforme que todo guión debería vestir con comodidad.

En mi opinión, si alguien quiere ayudar a un guionista a salir de un bloqueo, y a encontrar nuevos enfoques para sus proyectos, no debería montar una agencia de análisis de guión, sino una agencia de viajes. Quince días en la Costa Azul con todos los gastos pagados despejan a cualquiera. Eso sí que sería un punto de giro.

Lo más triste de todo es la razón última de que existan estas instituciones. Hay una verdad irrefutable en el mundo del cine, una sola, y es la que decía William Goldman en Adventures in the Screen Trade:

NADIE SABE NADA

Nadie sabe qué película se convertirá en un éxito y cuál se estrellará como una mosca contra un parabrisas. Es tan terrible vivir en el caos, que se recurre a la religión. El cine actual ha creado un sistema de valores que da sentido a todo, que establece qué está BIEN y qué está MAL. Nadie sabe nada, pero todos creen en confusas deidades: el script doctor, el desarrollo, el paradigma...

Estos sistemas de pensamiento siempre se caracterizan por hacer tabula rasa, por penalizar la excepción y premiar el seguimiento de la doctrina. Es decir, fomentan lo único que, con toda seguridad, evitará un éxito rotundo. Pero es que la Palabra Revelada, la Verdad Absoluta, por definición, no puede revisarse. Así que hay que defenderla pase lo que pase. Y abominar de quien la ponga en cuestión, acusándole de soberbia y de blasfemia. Como las religiones: coartan la ambición en favor de la sumisión, de la humildad, de poner la otra mejilla. Si Cristo se dejó humillar y matar, ¿cómo osa defender su obra un vil escritor?

La doctrina está tan extendida que todo el mundo, los guionistas también, hace actos de contrición: como no llegamos a conocer la naturaleza de nuestro talento, ni adivinamos cuánto durará, ni mucho menos cuánto tiempo podremos vivir de él, realizamos sacrificios rituales en nombre de Dios.

Tomamos el sacramento del CURSILLO, hacemos donativos al culto del santo PRODUCTOR, y recitamos el catecismo de SYD FIELD, y las sagradas escrituras de ROBERT MCKEE, esos libros de autoayuda disfrazados de manuales técnicos.

Personalmente, creo que muy pocos de los consejos que se pueden dar a un artista sobre su arte superan la categoría de basura. Y los buenos consejos que se salvan suenan a perogrullada, y además irrealizable. Uno de los pocos buenos consejos para guionistas que he oído lo dio Joaquín Oristrell hace año y pico en una conferencia en la Biblioteca Nacional.

Decía que para testar y perfeccionar una idea de largometraje, no había mejor manera que contarla en todas las cenas y reuniones diversas a las que uno acudiera, y observar las reacciones de los oyentes.

En el mismo sentido, Ángeles González-Sinde decía que no hay que tener prisa por ponerse a escribir esa idea: es mejor darle vueltas en la cabeza durante un tiempo prudencial, que vaya tomando forma ella sola. Porque si nos apresuramos a redactarla, luego querremos defender lo escrito contra toda lógica. Habremos recortado nuestra perspectiva.

A eso, yo añadiría que, cuando el guión está redactado, hay que reunir un grupo heterogéneo de amigos con conocimientos de cine y leérselo en voz alta, y del tirón, a ver qué pasa.

¿Qué buenos consejos, verdad? Parecen hechos para quitar las ganas de escribir:

Antes de estar preparado para la batalla,
deberás entrenar durante treinta y seis lunas
en el dominio de la espada.

O, como decía un repetidor en el instituto cuando daban las notas:

¡Jo, es que estudiando cualquiera!

Pues no queda otra, amigos. Pueden ustedes confiar en libros y cursillos (alguna vez, excepcionalmente, aprenderán algo), pero más les vale entrenar en el dominio de la espada. Es lo único que les servirá a la hora de la verdad.

WORD vs AVID

2007-08-04T07:18:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 6.4.07)

Escribíamos una sitcom baratita, de esas que tienen un par de estrellas en el reparto, pero ni un duro para exteriores ni efectos especiales, por simples que fueran. De hecho, suele haber una relación causa-efecto entre ambas circunstancias, no sé si me entienden.

Según mi experiencia, cuando un productor escatima dinero de partidas fundamentales para poder pagar a estrellas, la producción no va a ser agradable: los resultados serán cutres, y los productores culparán a los trabajadores. Pero cuando lo hace para poder pagar a cualquier estrella, sea o no adecuada para el papel, la producción va a ser, además, un fracaso. Opino que el establecer una relación directa de causa-efecto entre tener una estrella y tener éxito es la manifestación más pura de la estupidez humana.

Voy a explicar lo que ocurrió con esta sitcom: como el 99% de las producciones, en un primer momento se planteó a lo grande: tres días para cada capítulo de 25 minutos; el primero para ensayar, y los dos siguientes para grabar. Y con público, nada de risas de lata. Y dirigida por alguien de renombre. Digamos que las expectativas eran equivalentes a las que se tienen ante el primer polvo.

Entonces, empezaron a buscar estrellas. Y todo el mundo estaba ocupado, o cobraba barbaridades. Y lo mismo con los directores de renombre. Pero con éstos, enseguida bajaron el listón y acabaron contratando al director de exteriores de una serie que no tenía exteriores. O sea, al que grababa los planos de situación. Sin embargo, con las estrellas no querían bajar el listón. Les daba igual la Interminable Lista de Ejemplos que demuestra que las estrellas no garantizan el éxito, pero las chapuzas sí garantizan el fracaso. El productor prefería una chapuza con estrellas a una obra de arte con caras nuevas. Aunque él no lo decía con estas palabras, claro.

Así que contrató a dos estrellas que han demostrado sobradamente que tienen menos gracia que un funcionario de Hacienda, y les pagó las barbaridades que piden sus agentes. Esto, naturalmente, desbarató por completo los presupuestos, así que los compensó recortando el tiempo de grabación de los capítulos. Como había contratado a un director chapucero, que mataría a su madre por conservar el puesto de trabajo, le bastó con presionarle un poco para que renunciase al día de ensayo. Total, ¿para qué hace falta ensayar? ¡Esto va grabao, ya repetiremos lo que haga falta! Naturalmente, a esas alturas ya había renunciado a tener público, lo que no significa que hubiese renunciado a las risas. De lata, se entiende.

De manera que empieza el rodaje: en un día desahogado, el director apenas tiene veinte minutos para montar una puesta en escena que, según el guión, incluye tropezones, bofetadas, amagos, equívocos, enredos, miradas de complicidad, silencios significativos y otros miles de matices que, hechos con tiempo y talento, producirían risa. Pero hechos sin tiempo y por gente sin gracia, le dan a uno ganas de cortarse las venas despacio con un cuchillo oxidado. Digamos que los resultados estaban tan lejos de las expectativas como suele ocurrir con el primer polvo. Como dijo uno de los guionistas: esta serie conseguirá que el espectador se enganche... A la heroína.

Hay algo que muchos productores todavía no saben, a pesar de que todos los guionistas del mundo, y casi todos los espectadores, tienen clarísimo: la comedia es el género más difícil de todos. La querencia que le tienen muchas productoras se debe sólo a que, sobre el papel, parece mucho más barata de producir que otros géneros, como la ciencia-ficción o el thriller: las persecuciones no son en coche, sino a pie y por el salón. Las únicas batallas que hay son de almohadas. En lugar de tiros, se pegan tartazos. Pero la confección exige un primor muy superior. Además, da la casualidad de que es tan difícil de hacer como fácil de estropear. Si escribir un thriller es tan fácil como armar un castillo de Lego, la comedia se parece más a un castillo de naipes.

Y como los productores son genéticamente incapaces de reconocer que han pagado demasiado por un producto defectuoso, cuando los naipes se van a hacer puñetas jamás culpan a las estrellas. Siempre culpan al director, o a los guiones. En general, al que mejor lo haya hecho. Puede sonar paradójico, pero es que es más agradecido criticar injustamente a una persona capaz e inteligente, que acusar con razón a un tonto de baba. Porque con el primero, al menos entablarán una discusión entretenida, con argumentos de altura. Con el segundo, en cambio, nadie les discutirá, pero sólo podrán sacar una conclusión: fui un imbécil al contratar a este tío.

En resumen: el productor de la serie, que en principio estaba enamorado de los guiones, decidió que si las secuencias eran una mierda en montaje, es porque ya lo eran desde guión. Es curioso que nadie se hubiera dado cuenta de tal problema hasta que veían las secuencias montadas. Lo cierto es que el montaje tenía menos ritmo que el duque de Lugo, pero claro, ¿quién iba a culpar al montador teniendo a mano al guionista, ese hijo de perra que cobra una pasta por juntar palabras en un ordenador? Porque ahí está la clave: cualquier gilipollas puede manejar el Word, pero el Avid es otra cosa. Si los procesadores de texto fueran aplicaciones crípticas y sólo se vendieran en cirílico, los guionistas seríamos la pera.

Pero el caso es que allí está el productor, en la sala de montaje. Acaba de ver el premontaje del primer capítulo, y se ve flanqueado por un director mediocre, un montador de magazines, y una secretaria que nunca había visto un premontaje de nada. Las caras serias como si acabasen de ver las imágenes del 11-M. Y es que no hay nada más trágico que un chiste mal contado. Es como un gatillazo. Todos miran al productor. Él calcula sus posibilidades: es imposible repetir la grabación. Remontar ni siquiera se le ocurre. Él concibe el montaje cinematográfico como el montaje de un mueble de Ikea: sólo hay una forma correcta. Así que, como se árbitro de fútbol que se siente culpable por haber omitido una tarjeta incontestable e intenta compensarla con otra tarjeta injusta, el productor se gira hacia la pila de guiones que hay en una mesa cercana, y dice: ¿éste es el guión de mañana? Y se lo lleva a casa. A mejorarlo. La única razón concreta, aunque inconfesable, es que es la opción más barata. Al menos, eso parece: abrir Word, teclear, cerrar Word. Gratis.

Al día siguiente, aparece en el plató con un montón de cambios. Lo ha hecho más gracioso. Con muchas exclamaciones gritos, chistes e hipérboles sacados de Internet, y repitiendo una de cada tres frases: ¡Que no, hombre, que no! Que te digo yo que no. Que no todo el mundo es orgasmo. Que ese tío suda más que el sobaco de un churrero.

Cuando enseña por ahí sus correcciones, el guionista de plató arruga la cara, el director arruga la cara, y el director de producción... Arruga las correcciones y las tira a la basura. Si quiere cambiar algo, que lo haga con antelación. Porque hay algo que el productor no ha pensado: cada cosa que él teclea en Word, significa poner a trabajar a un equipo de cincuenta personas. Y eso ya no es ni tan fácil, ni tan gratis.

A lo largo de varios días, el productor encargar reescrituras al guionista de plató, al director, al director de producción. A nadie le gustan sus propuestas, que son tan originales como esto tiene que parecer el camarote de los hermanos Marx. Me recuerdo explicándole que la escena del camarote de los hermanos Marx sólo es graciosa en su contexto. Como todo, por otra parte. Y su contexto es: un espacio muy reducido, y unos polizones que intentan pasar desapercibidos. El humor procede de la exageración de una de esas premisas, y la contradicción hiperbólica de la otra, no de la mera acumulación de seres humanos. Si uno llena de gente, pongamos por caso, el bar de Aída, ya me dirás tú dónde cojones está la gracia.

Pero el argumento que le convenció fue: ¿no van a ser muy caros todos esos figurantes?

El caso es que un buen día, viendo que los guionistas estábamos obsesionados con proteger nuestra creación, y que pensábamos lanzar dardos envenenados contra cualquiera que nos criticase (que era gente de tanto criterio como su secretaria y un becario que nunca llegó a articular una frase más larga que sí, jefe), el productor tiró por la calle de en medio y escribió él mismo una escena. Como solía decir otro famoso productor, me arremango y lo hago yo.

Los guiones de la serie solían ocupar unos treinta folios, para once o doce escenas. La escena que escribió este lumbreras ocupaba DIEZ FOLIOS. Como era incapaz de acortarla, pero tampoco pensaba tirar a la basura todo ese esfuerzo, se la entregó al director de producción y a los actores... Sin decirles que la había escrito él. Eran, sencillamente, cambios que se habían hecho al guión.

Y aquí viene mi anécdota favorita de la serie. Por cosas como ésta adoro a los actores. Unas cuantas horas más tarde, el productor le preguntó a una de las actrices si les gustaba la escena... Sin decirle que la había escrito él. Y ella le contestó que le pasaba algo raro con el texto, algo que no le había ocurrido en veinte años de profesión: lo leía una y otra vez... Y no conseguía aprendérselo.

Grabar esa escena costó innumerables horas y tomas. Los actores no sabían por qué. Casi nadie del equipo sabía por qué. Pero yo sí. Y el productor también. Y confío en que esa irrefutable demostración de su incapacidad para hacer mi trabajo le haya quitado alguna que otra noche de sueño.

Puede que (espero que) ese productor nunca lea este blog, pero por si acaso, aquí va un consejo para él:

Deja que los profesionales hagamos nuestro trabajo. Tú limítate a pagarnos y a vivir de la plusvalía. Y si algún día quieres marcar paquete, no intentes hacer nuestro trabajo: limítate a pagarnos mejor.

DAME UN BESITO AQUÍ

2007-08-04T07:17:00.001-07:00

(Publicado originalmente el 30.3.2007)

Hay una cláusula muy común en los contratos de guionista cinematográfico: la del pago aplazado. Las productoras españolas disponen, en general, de poco líquido. Y el dinero no llega, lógicamente, hasta que no hay un guión que enseñar a coproductores, cadenas de televisión, o programas de financiación pública.

Si el prototipo de productor español fuese un empresario ambicioso; y si dispusiese de espacios de distribución más justos que el actual, lo normal sería asumir los riesgos e invertir en ese valor primordial que es el guión. Pero hoy en día, el dinero para financiar una película viene de subvenciones y de televisiones obligadas a invertir (o sea, que subvencionan), y la distribución/exhibición está invadida por los trust hasta el punto de que una película española, funcione o no en taquilla, puede desaparecer de las pantallas de un día para otro.

Así que ser ambicioso es casi equivalente a ser temerario, incluso suicida. Lo normal es intentar conseguir un guión por la cara, y no pagar hasta haber recibido el dinero. Es decir, que muchos productores funcionan, poco más o menos, como entidades de sub-financiación, por no decir algo peor.

Esto es una mierda para todos, porque en definitiva el cine tiene que ser un negocio. Si no hay negocio, no hay arte. El cine español atraviesa uno de los desiertos creativos más penosos de su historia. No es casualidad que coincida con uno de los períodos más difíciles para financiar una película. Nadie quiere invertir en cine. Ni su dinero, ni su talento.

De manera que muy frecuentemente, cuando un guionista tiene una oferta de compra sobre una obra, sólo le ofrecen un tercio de su sueldo. El otro tercio se intenta aplazar al inicio del rodaje, y el último al estreno de la película. Fechas muy volátiles, y que además escapan al control del guionista. La productora argumenta con mucha frecuencia que si la película no funciona, quizá es que el guión no funcionaba. La realidad es que hay mil maneras de estropear un guión que funciona perfectamente, mientras que aún no se ha descubierto la manera de hacer funcionar una película cuyo guión es una mierda.

En otras palabras: si están dispuestos a hacer una película con ese guión, ya deberían estar convencidos de que funciona. Y dado que, a esas alturas, el guionista ya ha hecho su trabajo, lo normal sería pagarle. A día de hoy, no se conoce a ningún productor que haya tenido cojones de ofrecerle semejantes condiciones de pago a un regidor o a un jefe de eléctricos.

Como ocurre con todos los abusos, la culpa es del que abusa, pero la responsabilidad es compartida. Cada vez que un guionista firma un contrato como ése, está haciendo un flaco favor a su carrera, y a la de todos sus colegas.

Cuando a uno le ofrecen ese tipo de tratos, el subtexto viene a ser:

“Además de puta, ¿me harías el favor de poner la cama?”

Desgraciadamente, conozco a docenas de guionistas dispuestos no sólo a poner la cama, sino incluso a pedir disculpas por no haberlo ofrecido ellos antes. Algunos de ellos, incluso, con películas ya estrenadas. Y no lo hacen ni siquiera por ganas de medrar, sino por pura ingenuidad.

El problema se parece mucho a una pescadilla que se muerde la cola: como las películas no hacen dinero, no podemos pagar al guionista. Como no se paga a los guionistas, no se encuentran buenos guiones. Como no se encuentran buenos guiones, las películas no hacen dinero.

Y lo del pago aplazado sólo es una de las putadas que contiene un contrato de guionista normal. Personalmente, estoy atravesando una etapa en la que veo a los productores de cine como un tipo con una gabardina diciendo:

“Si me das un besito aquí, te regalo un caramelo”

Me resulta preferible trabajar en televisión, donde el discurso se parece más a:

“Si me la chupas te doy mil euros”

Pero sé que es una actitud simplista, y que hay que intentar trabajar duro para mejorar las condiciones del cine español. Si la nueva Ley del Cine llega a existir algún día, con ese 18% de desgravación para las inversiones en cine, aún quedará una esperanza. Mientras tanto, los guionistas deberíamos empezar a preocuparnos por nuestras condiciones de trabajo. Antonio Ojeda está intentando crear un sindicato, y también la gente de ALMA y GAC, pero yo creo que hay que dar un paso previo antes de pedir que alguien pelee por tus derechos: y es pelear tú mismo.

La pelea se libra en el despacho del productor. Y para empezar a lograr que sea una lucha justa, hay que meterse una cosa en la cabeza: en una negociación, siempre hay dos partes que quieren algo de la otra. Dos partes que se necesitan. La que más necesitada se muestre, saldrá perdiendo.

Pensemos una cosa: sin el guión, el productor no puede hacer nada. Sin el productor, el guionista aún puede ganarse la vida. Aunque sea haciendo stand-up comedy, aunque sea barriendo las calles. Una persona adulta con el tesón y la inteligencia necesarios para escribir un largometraje interesante siempre podrá ganarse la vida.

Piénsalo la próxima vez que te enfrentes a un contrato. Para ayudaros, Pianista en un Burdel ha creado su propia subvención. Hace unos meses, prometí reinvertir en algo útil el dinero que recibí de la SGAE en concepto de Canon. Ayer se me ocurrió que estaría bien financiar el acceso de unos cuantos lectores al curso LOS CONTRATOS DEL AUDIOVISUAL. La cosa no deja de ser irónica, porque lo organiza la Fundación Autor (de hecho, se imparte en la sede de SGAE en Madrid). Pero miren: hoy no tengo ganas de pensar en La Gran Conspiración. Si les gusta, bien. Y si no, pues enrólense en los Peones Negros y déjenme en paz.

Interesados, dirigirse al email que aparece en la imagen de arriba, y ya les explico cómo va la jugada. En el email, incluyan los siguientes datos:

NOMBRE y APELLIDOS
PROFESIÓN
EDAD
Nº DE SOCIO SGAE si procede
EMAIL, TELÉFONO FIJO y MÓVIL, FAX si procede.
DIRECCIÓN (calle, ciudad, provincia, código postal)

En el asunto del mensaje, por favor especifiquen: CURSO CONTRATOS. Y si pueden incluir un breve curriculum, mejor. No me apetece pagarle el curso a ningún tornero-fresador sin nada mejor que hacer.

Procuren darse prisa, porque el curso es el martes 10 y miércoles 11 de abril, y tenemos por medio la Semana Santa. De los mensajes que reciba hasta las 23:59 del martes 3 de abril, seleccionaré 5 aleatoriamente, y me ocuparé de pagar su matrícula en el curso y de notificarles que tienen plaza.

Naturalmente, toda esta encantadora iniciativa puede irse a hacer puñetas si se acaban las plazas antes. Pero en ese caso, siempre les quedará el consuelo de revelar que soy un agente encubierto de la SGAE que se dedica a hacerles publicidad encubierta y que el 11-M lo montó el Gobierno para entregar Navarra a Al-Qaeda.

(ACTUALIZADO, 4.ABRIL.07) Viendo que se dan ustedes de bofetadas por conseguir una plaza en el curso, prorrogaré el plazo para pedir la subvención hasta el sábado a medianoche.

MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS / 9

2007-08-04T07:16:00.001-07:00

(Publicado originalmente el 21.3.2007)

Sala de guionistas de una conocida productora de Madrid. Los escritores están haciendo los últimos retoques al programa de hoy. Faltan minutos para la hora de irse a casa, cuando de pronto uno de ellos, que está hojeando EL PAÍS de hoy, abre los ojos como platos y grita:

“¡Eh, parad las máquinas! ¡NOTICIA BOMBA!”

Voy a hacer un paréntesis antes de explicar lo que ocurre: hablamos de un programa que consiste, básicamente, en parodiar e ironizar sobre noticias de actualidad. Un programa diario. Y en directo. Eso quiere decir que hasta el último momento, hasta minutos antes de empezar el programa, existe la posibilidad de que surja un notición que hay que incluir en el guión a toda prisa. Y no se trata sólo de dar la noticia, sino de hacer chistes sobre ella:

“Eh, que Letizia acaba de dar a luz. Necesitamos dos minutos de chistes sobre el asunto. Para dentro de tres minutos.”

La traducción, en términos laborales, de este formato, es que los guionistas tienen una hora de entrar, pero la hora de salir puede que no llegue hasta el final de la emisión. Por eso, algunos guionistas viven agobiados con la presión, ante la eventualidad de que el trabajo de todo un día se vea desbaratado de repente, cuando alguien grita:

“¡Paradlo todo! ¡Noticia-bomba! ¡Interviu trae robados de Elsa Pataky desnuda!”.

No es divertido. Pero es menos divertido vivir pensando que el cielo se puede caer sobre tu cabeza. Aunque de vez en cuando, efectivamente, se caiga, no sirve de nada estar lamentándolo antes de que ocurra. Y, sin embargo, mucha gente lo hace.

Fin del paréntesis. Volvamos a ese guionista que grita "parad las máquinas". Sus compañeros le miran aterrados, pre-deprimidos ya, antes de conocer cuál es la noticia-bomba que les acaba de estropear una cena, o un concierto, o una velada relajada de sofá y House; cuál es la primicia que les va a obligar a escribir mal y deprisa chistes malos sobre un tema que no les interesa (nada resulta interesante a la hora de irse a casa).

El guionista abre EL PAÍS, extrae una página y la muestra a sus compañeros, gritando:

“¡HA CAÍDO EL MURO DE BERLÍN!”

Los compañeros bizquean un par de segundos, desconcertados, hasta que comprueban que la página no es más que la portada histórica que el diario regala ese día: 9 de noviembre de 1989.

Algunos compañeros rugen de ira, mientras algunos otros (los menos) se ríen de la broma. Mi consejo de hoy es muy sencillo: intenta ser de los que hacen esas bromas, o al menos, de los que las disfrutan.

No merece la pena amargarse en este trabajo. Es más, resulta poco profesional. La única responsabilidad de un guionista de comedia es divertir e incomodar al público a partes iguales: meter el dedo en la llaga, pero sólo para hacer cosquillas. Las caras largas no vienen a cuento en esta profesión.

No somos cirujanos. Por mucho que nos equivoquemos, por mal y deprisa que tengamos que trabajar a veces, por mucho que nos estropeen nuestras obras... Nadie se va a morir. Como mucho, alguien se dormirá.

Así que tranquilidad, y procuremos pasarlo bien. Es una orden.

BIBLIOTECA / 9

2007-08-04T07:14:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 9.3.2007)

Biskind, Peter.

SEXO, MENTIRAS Y HOLLYWOOD. Miramax, Sundance y el cine independiente.

Crónicas ANAGRAMA.

MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS / 8

2007-08-04T07:11:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 2.3.2007)

Una de las preguntas más irritantes, por simplista, con las que se puede topar un escritor, es ¿de dónde sacas tus ideas?

El lector medio disfruta de la ficción como de la música o de la comida. Pero el pedante medio intenta contar los árboles desde fuera del bosque, y se queda en esa pregunta. Una pregunta que jamás se le hace a un músico: ¿De dónde sacas esos acordes? ¿Cómo "se te ocurrió" pegar ese FA a ese SI bemol? Pero a nosotros se nos piden explicaciones sobre el origen de las retorcidas ideas con las que hacemos nuestro trabajo: incestos, experimentos genéticos, crionizaciones, viajes en el tiempo, muertos que parecen vivos que en ocasiones ven muertos...

La respuesta que más me gusta a la pregunta ¿de dónde sacas tus ideas? es la de David Mamet: las pienso.

Pero eso no le sirve al pedante medio, al cinéfilo. Y se refugia en ese tópico que todos ustedes conocen: los artistas están locos, se les va la olla, son unos iluminados. Un tópico que deviene con facilidad en esos se meten de tó.

Yo podría decir que los autores y actores no se meten ni la décima parte que algunos ejecutivos y algunos maquilladores. Y no digamos ciertos periodistas de cotilleos. Claro, que también podría decir que todos ellos juntos no se meten ni la cuarta parte de las sobras de lo que se meten determinados cirujanos maxilofaciales y pilotos de aviación. Pero claro, son opiniones.

Resumiendo: que hay mucho mito.

Pero dicen que cuando el río suena, agua lleva. Por mi propia experiencia, puedo decir que cuando el río suena, apenas es un arroyuelo, poco más que una meada. Pero sí, parece que algo gotea. No estoy de acuerdo con la idea de que un guionista es un zumbao, pero sí acepto que no somos del todo normales, sea lo que sea eso. Y lo llevo a gala.

Porque nuestra supuesta locura sólo es, en realidad, una manera especial de relacionarnos con la segunda ley de la termodinámica, cuya definición viene a ser: la entropía de un sistema siempre tiende al máximo. En cristiano: todo tiende a complicarse. La existencia consiste en un imparable camino hacia el caos.

El común de los mortales, la gente normal, tiende a negar tácitamente un concepto tan inquietante. La gente normal tiende al estado de mínima energía. Evita el conflicto. Pero los guionistas vivimos del conflicto. Nos gusta la segunda ley de la termodinámica. Nos atrae jugar a calcular sus efectos, a imaginar cómo se puede complicar una cosa aparentemente simple: cómo la decadencia pudre las mejores familias; cómo la ambición corrompe la moral y los principios, pero deja intacto el atractivo; cómo uno tropieza infinitas veces en la misma piedra, y además confundiéndola con una piedra distinta.

Amigo guionista: si la gente que disfruta con tu trabajo quiere llamar a tu talento locura o excentricidad, brindemos por ello. Desmiéntelo si quieres, aunque perderás el tiempo. Pero nunca, bajo ningún concepto, intentes curarte. Tu locura no es una enfermedad. Nunca te hará daño. Basta con que consigas disimularla los domingos y fiestas de guardar delante de tus suegros, tus tías políticas y tu cuñado, el de derechas.

Y si te agobia ser tan excéntrico, alíviate compartiendo con otros tarados tu menú de chaladuras. No sólo tus ideas geniales, sino también toda esa guarnición de chistes malos, manías inexplicables y actitudes absurdas que necesitamos para no volvernos locos de verdad y empezar a hipotecarnos y a soñar con coches potentes, y a considerar un adosado como una opción seria.

Aquí van algunas de mis pequeñas locuras:

Dar siempre un gran rodeo para volver a casa.

Ver por trigésima vez mis películas favoritas aunque tenga pendientes diez deuvedés prestados.

Aplazar indefinidamente las llamadas importantes, mientras envío eseemeeses con chistes malos y juegos de palabras.

Grabar groserías en mi mensaje del contestador.

Tener siempre media docena de libros a medio leer.

Apuntarme cosas en la mano, a pesar de llevar siempre una libreta en el bolsillo.

Empeñarme en hacer las cuentas de cabeza, hoy en día, que todos los móviles traen calculadora.

Intercambiar salvajes puñetazos con mis amigos, pero sólo en el brazo y a ser posible en público.

Putear lo más posible a los BMW en la carretera. Y a los todoterrenos. Y a los BMW todoterrenos, guerra abierta.

Hacer todo tipo de predicciones con arrogante seguridad: he comprobado que si aciertas todo el mundo te admira, y si fallas casi nadie se acuerda.

GENERACIÓN divX

2007-08-04T07:10:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 16.2.2007)

Al final de Hearts of Darkness, uno de los pocos making of interesantes que existen, Francis Ford Coppola vaticinaba una democratización del cine gracias a las cámaras de vídeo domésticas: cualquiera podía filmar, luego necesariamente habría una diversificación de la oferta, aire fresco entrando a raudales.

En realidad, esa utopía ha sido frenada, a mi modo de ver conscientemente, por los agentes de distribución. Es estupendo que cualquiera pueda filmar, pero también es irrelevante si sólo los de siempre pueden mostrar lo que han filmado. Desde luego que puedes hacer una película a tu bola, pero te costará lo tuyo estrenarla de manera que obtengas beneficios, aunque sólo sea lo justo para: pagar a tu equipo; pagarte el alquiler; pagarte la siguiente película.

La verdadera transformación del cine vino, efectivamente, de la mano del vídeo. Pero no de las cámaras, sino de los reproductores. De la posibilidad de visionar siete veces no ya una película, sino una escena. Los realizadores audiovisuales multiplicaron su cultura técnica al ser capaces de analizar cada plano, cada corte, cada truco visual.

Cuando un servidor iba a la Universidad, había un profesor que cada año programaba un ciclo de un director español, con asistencia obligatoria a las proyecciones y examen final a propósito de sus películas. Yo tuve la suerte de que me tocase
Berlanga. Me vi casi todas sus películas. En 35 mm, con dos cojones. Fue una experiencia maravillosa, pero innegablemente excluyente. Sólo tratamos un director, un estilo.

Cuando un servidor ha dado clases de dirección cinematográfica, ha llevado una cinta de vídeo que condensaba, en poco más de veinte minutos: una comparación de la elipsis de 2001 con la del final de North by Northwest; una ristra de planos-secuencia que incluían el de Touch of Evil, alguno de Berlanga, otro de Code Inconnu, etc.; y metáforas, metonimias, montajes paralelos y setenta cosas más.

Cuando los que hoy son alumnos lleguen a profesores, esos ejemplos quizá estén ya colgados en una intranet, y después de verlos y comentarlos en clase, cada alumno podrá revisitarlos todo lo que necesite. Desde luego, si un profesor les exige ahora mismo que se vean las películas de Berlanga, no necesitan ir a todas las proyecciones: pueden bajárselas de Internet y hacer un maratón de fin de semana en casa de uno de ellos.

Son la Generación divX, y éstos sí que van a cambiar las cosas. Porque Coppola, cuando hacía su vaticinio, se olvidaba del Gran Hermano, de las distribuidoras-secuestradoras. Ellas se ocupan de que, aunque cualquiera pueda filmar, en las salas siga estando lo que el capital dicta. Y se lo saben montar tan bien que hasta fabrican sus propios productos
a la contra, como The Blair Witch Project.

Hoy en día, la lista de películas descatalogadas por el distribuidor es sonrojante. Pero la lista de películas disponibles en ed2k o torrent es apabullante. Recuerdo que, durante el rodaje de
7:35 de la mañana, los dos adolescentes de figuración estaban obsesionados porque Nacho Vigalondo y Eugenio Mira les hiciesen una lista de películas que-no-debían-perderse-si-querían-ser-cineastas. Al terminar el rodaje, hace poco menos de tres años, se fueron con una lista de más de cien títulos. Si a día de hoy no los han visto todos, es porque no tienen ADSL.

Es así: la Generación divX apenas ve la tele; no deja que le impongan lo que debe ver; y tiene una salida tecnológica a sus ansias por descubrir nuevas (y viejas) formas de hacer cine. La cultura audiovisual de un chico de veinte años de hoy triplica de sus homólogos de los noventa, que ya triplicaba la de un Coppola o un Spielberg. Así que agarrémonos.

En cualquier caso, no debemos caer en la confianza hippy Coppoliana. El enemigo es fuerte, aunque nosotros seamos más. Los señores de sesenta años que llevan el tinglado de la distribución seguirán empeñados en que somos delincuentes, a pesar de que los millonarios son ellos. Nosotros sólo queremos ver películas. De manera que sigamos trabajando: conservemos lo descargado, en DVDs, discos duros, etc. Recordemos que hemos pagado un impuesto por ello. Luego no sólo es legal, sino que es bueno: descargar películas de internet ya da dinero a la SGAE, ergo a los autores y editores. Conservémoslo, tengámoslo organizado y compartámoslo con la gente que viene. Que los de la corbata no nos oculten el acervo cultural de tantas generaciones.

Yo, por mi parte, pongo aquí mi granito de arena, copiando y pegando la URL de una cosa que he encontrado por casualidad. Para que funcione, hay que borrar los signos monetarios. (Significativo, ¿eh?)

BIBLIOTECA / 8

2007-08-04T07:07:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 8.2.2007)

McGilligan, Pat.

BACKSTORY 2. ENTREVISTAS CON GUIONISTAS DE LOS AÑOS CUARENTA Y CINCUENTA.

Plot Ediciones.

ACTUALIZACIÓN 12/feb/07: desde hoy, esta sección tiene su reverso tenebroso en el blog de Rlux. Honor que me hacen.

MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA GUIONISTAS / 7

2007-08-04T07:04:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 4.2.2007)

He sido profesor de guión en bastantes sitios, algunos muy cutres y algunos bastante prestigiosos. Siempre me ha parecido una actividad digna, útil y enriquecedora (en términos espirituales). Siempre he dedicado muchas horas a preparar mis charlas, talleres y cursillos, y por lo general la respuesta del alumnado ha sido bastante buena, a veces buenísima. De algunos cursos me siento orgulloso, de otros no tanto. Pero siempre he dado lo mejor de mí mismo, así que siempre he tenido la conciencia tranquila...

Hasta hoy.

Hoy me he dado cuenta de que, todo este tiempo, he estado enseñando como algo fundamental una teoría que, en realidad, es una estupidez. Y lo que es peor: una estupidez puritana.

Verán, es un axioma de lo más extendido que, en un guión literario, sólo se debe escribir aquello que la cámara puede filmar. Cosas, personas, acciones, diálogos... fotografiables. Todo lo que no sea fotografiable debe quedar fuera. Es de lógica, ¿no? Es un guión de cine, no una puñetera novela. ¿De qué sirve escribir que la protagonista llora al saber que nunca volverá a ver a su madre? Lo que la cámara va a filmar es a la protagonista llorando. Punto. Es el resto de la película lo que tiene que hacer al espectador comprender por qué llora.

David Mamet lo explica muy bien en su magnífico libro Sobre la Dirección de Cine (incluido en el tomo Una Profesión de Putas):

Plas, plas, plas. Nos hemos lucido, señor Mamet. Usted y yo. ¿Sabe lo que hemos estado haciendo? Hemos estado lavándoles el cerebro a los jóvenes aspirantes a guionistas. Les hemos convertido en miembros de la Secta del Guión Bien Escrito. Les hemos preparado para un mundo ideal lleno de gente tan lista como nosotros y ellos. Le hemos puesto de espaldas a la industria. Les hemos enseñado a escribir para gente que NO EXISTE.

Usted mismo dice que para leer un guión bien escrito hay que tener formación cinematográfica. ¡Y usted mismo dice que los ejecutivos no la tienen! ¿No es eso como invitar a la gente a que escriba para sus amigos? ¿Cómo van a vender nunca un guión, si la gente que los tienen que comprar NO LOS ENTIENDEN? En otras palabras, ¿a quién le importa que el guión esté escrito como Dios manda, si nadie lo va a comprar? Y por otro lado, ¿acaso unas acotaciones excesivas hacen peor la película? Puede que hagan peor el guión. ¡Pues que le den por saco al guión! ¿Acaso vale para algo si no se hace una película con él? Seamos serios: omitir esas descripciones imposibles de filmar sólo sirve para halagar nuestra inteligencia. Una actividad posiblemente placentera, pero sin duda poco rentable.

Cuando leí el guión de Los Cronocrímenes, estaba convencido de que sería un éxito arrebatador en pantalla. Aún sigo convencido, incluso teniendo en cuenta las dificultades que entraña exhibir una película de género en España. Pero me equivoqué en una cosa: pensé que les encantaría a los agentes financieros: pocos personajes, pocas localizaciones, acciones asequibles... Pensé que no les sería difícil encontrar pasta.

Y sin embargo, ni una sola televisión quiso financiarla. Ni siquiera TVE, que tenía la incontestable justificación de estar financiando el debut de un cortometrajista nominado al Oscar. Me consta que la persona responsable de compras de una cadenas dijo, literalmente, que no entendía el guión. De hecho, tuvo que llamar a un joven y exitoso director amigo suyo para que se lo explicase, cosa que no le llevó gran esfuerzo, porque el guión se entiende perfectamente. La historia es directa y contundente como un puñetazo en la cara. Los diálogos –pocos- son certeros y ágiles. Las motivaciones de los personajes, prístinas. Y las sorpresas están en su sitio. Funciona como un tiro.

Pero estaba demasiado bien escrito. Hay que saber un poco de cine para comprenderlo. No le pidan eso a un responsable de compras de cine. Bastante tiene con no arruinar a su cadena. ¿Encima tiene que saber dirigir?

En fin, lo de Los Cronocrímenes es una teoría mía. Igual no la financiaron porque les cae mal Vigalondo, o los hermanos Ibarretxe, o Karra Elejalde. Quizá leyeron el guión un día en que habían discutido con su pareja, o bebido demasiado vino en la comida. El Rioja Reserva es lo que tiene, que entra como el agua, pero deja una resaca fatal. Aunque lo pague el contribuyente.

Pero échenle un vistazo a este otro ejemplo. Es de un guión que otro genio, William Goldman, incluye en su imprescindible libro Nuevas Aventuras de un Guionista en Hollywood. Goldman se diferencia de Mamet, entre otras cosas, porque en lugar de dos nominaciones al Oscar, tiene dos Oscars. Y en que ha hecho muchas más superproducciones que Mamet, y en que cuando empezó a trabajar en Hollywood no era un autor dramático de enorme prestigio, sino un novelista de medio pelo. Vamos, que empezó desde cero. Mamet es uno de los escritores que más admiro, pero creo que la arrogancia de Goldman es mucho más útil que el puritanismo de Mamet.

Vale, de acuerdo. Puede que esté un poco pasado de rosca. Pero qué libertad, por favor. “Se caga de miedo”. Llama amigos a los lectores. No es ya que escriba cosas que no se pueden filmar. ¡Es que habla de tú a los que van a filmar el asunto! ¿Y saben qué? Se entiende. Los ejecutivos lo entienden. ¿Y saben qué más? Es igual de fácil –o difícil- de filmar que si estuviese escrito sin chistecillos ni explicaciones.

De manera que ahí va mi consejo de hoy:

Nadie va a comprar un guión que no entiende. Asegúrate de que el tuyo puede entenderlo un ejecutivo. Puedes ser brillante con la trama y el diálogo, que es lo que el público va a recibir. Pero las descripciones son para los ejecutivos.

DEJAD HABLAR A ZUTANITO

2007-08-04T07:02:00.000-07:00

(Publicado originalmente el 26.1.2007)

Como este domingo es la gala de los Goya, aprovecho para decir que estoy hasta los mismísimos de dos tópicos absurdos sobre los Premios Anuales de la Academia: que hay tongo, y que la gala es larga por culpa de los agradecimientos.

La creencia de que hay tongo suele motivarla la concentración de nominaciones para unos pocos títulos, en detrimento de otros: Alatriste, 15; Volver 14; El laberinto del fauno, 13; Salvador, 11; pero AzulOscuroCasiNegro, “sólo” 4.

La gente que habla de tongo está empeñada en creer que la Academia es una especie de jurado, que emite un dictamen razonado, y que por tanto tiene la responsabilidad de ser justo. Y no es así. La Academia es un organismo democrático, cuyos premios son concedidos por la mera suma de los votos de sus miembros, aunque los presuntos periodistas de elmundo.es no lo sepan ni les importe:

Cada cual está en su derecho de opinar que las nominaciones no son justas, como está en su derecho de opinar que no son justos los resultados de unas elecciones. A mí, por ejemplo, me sigue pareciendo lamentable que diez millones de españoles consideren que la única alternativa al PP es el PSOE, y viceversa. Pero así es la democracia: no gana la idea más inteligente, sino la que convence a la mayoría.

La Academia no tiene una responsabilidad social de otorgar Gracia y Justicia; no tiene por qué considerar que todos los ciudadanos son iguales ante sus dictámenes; el único compromiso de la Academia es disponer los medios necesarios para que sus miembros expresen de forma individual, libre y secreta su Opinión. Repitan conmigo: INDIVIDUAL, LIBRE Y SECRETA.

A mí tampoco me gustan los resultados de algunos años. Y, créanme, a muchos académicos consagrados y con películas famosas tampoco les gustan. Pero sólo hay una forma madura de enfrentarse a ese hecho: trabajar duro para defender las propias ideas de manera contundente. Hacer buenas películas, promocionarlas como Dios manda, y si acaso, presentarse a la Presidencia de la Academia, yo qué sé.

A pesar de todos los lamentos, es innegable que, cada pocos años, se producen sorpresas renovadoras, como la de Tesis o la de El Sueño del Mono Loco. Y por poner un ejemplo de este año, considerar que AzulOscuroCasiNegro está sufriendo una injusticia es, sencillamente, una equivocación. Para un director, rodar una opera prima y ser candidato a Mejor Director Novel, además de tener a tres actores nominados... Es un sueño. Y si no, pregúntenselo a Daniel Sánchez Arévalo.

Y ahora, vamos con eso de que los agradecimientos son demasiado largos.

Los que opinan semejante estupidez están de enhorabuena: este año, algún lumbreras ha decidido que, para solucionar el problema de la extensión insoportable de la gala, cada agradecimiento no debe durar más de treinta segundos.

Medio minuto. Intenten decir en ese tiempo algo digno de ser escuchado en una ceremonia de los Goya. No, en serio: cronométrense. Es casi imposible en circunstancias normales, no digamos ya bajo los focos, y con el subidón de haber ganado.

Treinta segundos, por 28 premios = 14 minutos de agradecimiento. ¿Quieren ustedes apostar a que la gala pasa de hora y media, sin contar la publicidad?

90 – 14 = 76 minutazos de otra cosa que no son premios ni premiados. NO ME JODAN. ¿En qué momento se han olvidado de que se llama Gala de los PREMIOS Goya?

Los premiados son los protagonistas del tinglado. Es el resto de la gente quien tiene la obligación de ser breve. Son los guionistas de la gala quienes tienen que meterse la originalidad donde les quepa, si quieren que esto vaya deprisita. Sí, es cierto que las 1.592 personas que siempre comparten el premio al Mejor Sonido se demoran un poco en el estrado, pero eso no es nada comparado con los ridículos numeritos y los chistes para subnormales que hay que aguantar cada puñetero año.

Lo sorprendente es que, en principio es un guión muy fácil de hacer. La estructura no puede ser más simple: los nominados son Fulanito, Menganito, y Zutanito. Y el Goya es para: ¡ZUTANITO! Zutanito sale, dice lo que se le ponga en los cataplines, que para eso es EL MEJOR DEL AÑO en lo suyo... Y vuelta a empezar. No creo que se vaya a hacer largo porque Zutanito diga gracias, mamá.

¿Quieren saber lo que es largo? Lo que es largo es que cada presentador tenga que explicar por qué el Montaje es tan importante. Nos hacemos cargo de que es importante. El hecho de que exista un Premio al Mejor Montaje, y no a la Mejor Reserva de Espacios, ¿no da una pista bastante clara de su importancia?

Y lo que es largo es que, en vez de un presentador, haya dos. Y claro, como hay dos, tendrán que dialogar. Y ya que dialogan, que digan algo gracioso. Y cuando acaben de decir algo gracioso, entonces que den paso a OTRO presentador, que es el que nos dice por fin las nominaciones... No sin antes dar paso a un minuto y medio de vídeos que nos explican que el cine español es cojonudo.

Para cuando sube el premiado, los espectadores se están cortando las venas. Un GRACIAS Y ADIÓS ya les parecerá agotador.

¿De verdad es tan difícil ir al grano?
¿De verdad el éxito de la gala depende de que la madre de Zutanito se quede sin su momento de gloria?
¿De verdad va a haber un tío con un cronómetro en la mano y un botón rojo para hacer desaparecer a Zutanito si habla durante 31 SEGUNDOS?

Luego votan lo que votan...